EEN TOPSTUK VAN FERNAND LÉGER IN HET MUSEUM KRÖLLER-MÜLLER IN OTTERLO (eindversie)

FERNAND LÉGER EN HET MODERNISME 1860-1960

Leen Moelker

Kort geleden bracht ik een bezoek aan het Park de Hoge Veluwe en aan het museum Kröller-Müller aldaar. Er bevinden zich daar vele iconen  uit de Nederlandse schilderkunst uit de negentiende en de twintigste eeuw. De collectie haakt duidelijk aan bij het vroege modernisme. Vooral in de twintigste eeuw was het modernisme in de kunst een alom tegenwoordige drijvende kracht. Daarover is al veel geschreven en dit onderwerp van stal halen lijkt dan ook vergeefse moeite.

En toch, toen mijn oog viel op de werken van kunstenaars als Mondriaan, Bart van der Leck, Léger, Dix,  Schwitters en anderen, en ik overwoog dat zij allen een boodschap voor de wereld hadden, toen werd het idee geboren hun tijd te willen verbinden met het tijdsgewricht van de eenentwintigste eeuw. Heeft sommige kunst nu ook nog een – mogelijk postmoderne – boodschap?  
Volgend jaar wordt een grote kunstmanifestatie verwacht rondom honderd jaar DE STIJL, als een van de vele vormen waarin het modernisme zich heeft vertoond.

Ik wil in deze bijdrage inzoomen op de Franse schilder Fernand Léger en deze kunstenaar plaatsen in de modernistische traditie.  Maar dat toont hoogstens een persoonlijk inzicht in de recente geschiedenis van de kunst. Vandaar dat ik tevens, ter vergelijking  en verdieping, het werk van de Israëlische kunstenaar Eyal Gever introduceer. Daarmee hoop ik aan te tonen dat kunst ook nu nog  innig met de maatschappij is verbonden.

De uitgewerkte analyse is hierna opgenomen.

FERNAND LÉGER EN HET MODERNISME 1860-1960

                          MET EEN INTERPRETATIE VAN HET SCHILDERIJ

                                   Les joueurs de cartes (1917)

Auteur: Leen Moelker (BA)

Datum: 27 december 2016

INHOUD

1. Inleiding

2 Het Modernisme in de beeldende kunst van 1800-1915

2.1 Het Modernisme in de politieke en sociaal-culturele context tot 1915                                    

 2.2 De politieke filosofie en de esthetica in het Modernisme tot 1915

3. Modernisme en de beeldende kunst 1915-1960

4  Fernand Léger, leven en werk

4.1 Biografische details

4.2 Légers werken en stijlontwikkeling

4.3 Les joueurs de cartes (1917)

4.3.1 Beschrijving

4.3.2. Interpretatie

5 Eyal Gever en de Atoomwolk

6 Léger versus Gever

7 Conclusies

8  Slot

1  Inleiding

Zoals eerder aangegeven is, heb ik in oktober 2016 Les joueurs de cartes van Léger bekeken in het museum Kröller-Müller dat gevestigd is in het natuurpark De Hoge Veluwe. Naar aanleiding hiervan heb ik een klein onderzoek gedaan om er achter te komen wie Léger eigenlijk was en hoe hij te plaatsen is in de historische context. Weliswaar beweren sommige modernistische critici dat voor de beoordeling van een kunstwerk, de schilder en zijn wereld onbelangrijk zijn. Dat is omdat zij uitgaan van een volstrekte autonomie van het kunstwerk. Toch wil ik voor een beter begrip – en dus tegen deze opinie in – juist ook een  accent leggen op de omstandigheden waaronder Légers kunstwerk tot stand kwam. Dat doe ik door eerst een analyse te maken van het modernisme in de beeldende kunst, zoals dat zich ontwikkelde in de periode 1860-1960.

De centrale vraag in deze bijdrage is: “ Door welke kenmerken is Légers  Les joueurs de cartes een exponent van het westerse Modernisme 1860-1960? Enkele nevengeschikte vragen zijn: Wie was de kunstenaar Léger? Waaruit bestaat zijn oeuvre zoal? In welke stijl schilderde Léger? Hoe uniek is de kunst van Léger? Hoe werd Légers kunstopvatting buiten Frankrijk verwerkt?  Hoe is het Modernisme van 1860-1960 te duiden?

Achtereenvolgens komen dan Léger, zijn schilderij Les joueurs de cartes (1917) en hun plaats in de kunstgeschiedenis aan de orde.  Bij de slotvraag of de hedendaagse kunst ook nog geëngageerd is, volgt informatie over een hedendaags kunstwerk namelijk over het werk Nucleair Explosion van Eyal Gever. Door de twee werken globaal te vergelijken is het mogelijk daarover een uitspraak te doen.

2  Het Modernisme in de beeldende kunst van 1800-1915

Als we later het schilderij van Léger bespreken, is het nodig een historisch begrip te hebben voor de wereld eromheen. Immers, een kunstschilder staat altijd in het spanningsveld tussen traditie en vernieuwing.  En dat roept weer vragen op zoals: welke ontwikkelingen maakt hij door? Waar zet hij zich tegen af? Welke richting wijst de kunstenaar aan met zijn kunst?  

Het begrip ‘modernisme’ is problematisch omdat er geen duidelijke afbakening van bestaat. Soms wordt ook over moderniteit gesproken of over modernisatie. Laten we er hier van uitgaan dat moderniteit slaat op de sociaal-culturele gevolgen van de Industriële Revolutie. En dat modernisatie juist met de Industriële Revolutie in technologische zin van doen heeft.

Modernisme in de beeldende kunst is moeilijker te duiden. Want waaraan kan je een modernistisch werk herkennen? En wanneer valt een schilderij in de categorie modern?  Juist in de beeldende kunst is altijd een betere uitdrukkingskracht met de bestaande beeldmiddelen nagestreefd. Imitatio en aemulatio waren eeuwen lang het leidende beginsel in de kunst. En altijd waren er vernieuwingen. Zoals toen Giotto plasticiteit ging toepassen, de Vlaamse schilders met olieverf de tempera verdrongen en het lijnperspectief  bij onder andere Massacio en Donatello illusionistische vergezichten mogelijk maakte. In ieder tijdvak is dus wel eens ‘modern’ tegenover klassiek geplaatst.

Maar het modernisme zoals wij dat kennen is van veel jongere datum. Het kwam op toen beeldend kunstenaars de regels van de academische schilderkunst aan de kant schoven en naturalistisch gingen schilderen in het midden van de negentiende eeuw. Vanaf de Franse Revolutie (1789) was er al een krachtige impuls gegeven aan de liberalisatie van de kunsten. De klassieke motieven die bijvoorbeeld  Nicolas Poussin (1650) en later Ingrès (1820) gebruikten, werden bij Géricault en Caspar Friedrich respectievelijk sociale commentaren[1] en mystieke ervaringen[2]. Maar de Franse l’Ecole Nationale des Beaux- Arts en de Engelse Royal  Academy of Arts bleven hun klassieke opleidingen richten op de voorbeelden uit het verleden. Sinds 1667 exposeerden Franse kunstenaars die voldeden aan de classicistische uitgangspunten in de Parijse Salon.[3]

Rond 1840 keerden sommige kunstenaars het academisme de rug toe omdat ze zich niet langer konden identificeren met de classicistische voorbeelden.[4] De Verlichting had zijn werk gedaan, en over een breed front, politiek en cultureel,  werd het ancien régime – met zijn conservatieve ideeën en feodale instellingen – aangevallen. Vanuit de Romantiek uit de jaren ervoor kwam het realisme in de kunst op.  De sociaal bewogen schilder Gustav Courbet vond dat de Romantische nadruk  op het gevoel en verbeelding onrealistisch was,  en hij schreef daarop zijn ´Manifest van het realisme.´ Hij volgde hiermee de opvatting van het achttiende-eeuwse empirisme dat de individuele ervaring  voorop stelde.[5]  Want alleen door de wereld persoonlijk te ervaren, kan een kunstenaar de werkelijkheid in beeld brengen.  Over de rol van de kunstenaar werd midden negentiende eeuw toch al veel gesproken.

Een van de grondleggers van het Modernisme, de kunstcriticus en dichter Charles Baudelaire ontwikkelde in 1850 een esthetica waarin hij zijn opvatting ventileerde dat ieder kunstwerk de eigentijdse belichaming moest zijn van een universeel ideaal. Hierin is geen plaats voor verheffing van klassieken tot voorbeelden, het gaat om het scheppen van schoonheid, om ‘de kunst om de kunst’(l’art pour l’art). De centrale figuur is de kunstenaar en alleen hij weet de weg naar wat schoon, goed en waar is. Schoonheid doet zich aan hem voor als een epifanie en krijgt in het kunstwerk een unieke vorm. Baudelaire  voedde hiermee de zelfbewustheid van de kunstenaars en moedigde hen aan op zoek te gaan naar nieuwe inhouden.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat ‘moderne’ beeldende kunstenaars in de nadagen van het Realisme minder waarde hechtten aan een exacte weergave van de zichtbare werkelijkheid.  Het kwam in Frankrijk tot een uitbarsting toen ´moderne kunstenaars´ van de jaarlijkse Salon-tentoonstelling werden geweerd. Er was niet voldaan aan de klassieke uitgangspunten, volgens de jury. Het grote voorbeeld werd Eduard Manet die met zijn Le Déjeuner sur l´herbe (1863) precies aangaf waar het voortaan om zou gaan in de kunst. Dat betekende geen versluiering van de werkelijkheid meer, niet langer onechte zo mooi mogelijke beelden, geen vaste relatie meer tussen onderwerp en de toeschouwer.[6] Dit soort werken werd voortaan getoond op de tentoonstellingen van de Salon de Réfusées, een door Napoleon III ingestelde Salon voor alternatieve kunstwerken.

Al spoedig bleek de aantrekkelijkheid van Baudelaire's esthetica. Bepaalde kunstenaars, zich impressionisten noemend, verlieten de zuivere weergave van de natuur – mogelijk ook onder invloed van de opkomende fotografie – en abstraheerden van het realistische beeld.  Het Modernisme was geboren en het zette door in de volgende stroming, het neo-impressionisme of pointillisme. Dit betekende een verdere vervreemding van de werkelijkheid doordat nu ook kleuren als autonome beeldmiddelen werden behandeld.[7]

Lijn, kleur, compositie, ritme, materiaal en vorm verzelfstandigden steeds verder. De inhoud kwam los te staan van het kunstwerk waardoor de voorstelling soms als onbegrijpelijk werd ervaren.  Paul Cézanne werd toonaangevend doordat hij zijn motieven herleidde tot algemene structuren, specifiek de kubus, cilinder en kegel.[8]

2.1 Modernisme in de politieke en sociaal-culturele context tot 1915

 Het is hier de plaats om de aandacht te vestigen op een parallelle ontwikkeling in de politieke, culturele en sociale omgeving. Dat is van belang voor de achtergrond waartegen het Modernisme en dus de moderne kunst zich ontwikkelde.

Vanaf het midden van de negentiende eeuw ontwikkelde zich een liberalisatieproces in Europa. Hoewel het Ancien Régime in verzwakte vorm in het zadel bleef na het Congres van Wenen in 1813-1814, kwam in Europa toch al snel een emancipatiebeweging op gang. Was onder Thorbecke, Nederland in 1848 een parlementaire democratie geworden, in Frankrijk  duurde het nog tot 1870 tot na de Slag bij Sedan voor de Derde Republiek kon gaan werken aan sociale en politieke liberalisatie. De  belabberde status van La Patrie na de verloren oorlog tegen Pruisen moest worden opgekrikt. Dat volvoerde men onder de term REVANCHE (namelijk op Duitsland) in een serie grote wereldtentoonstellingen, laïcisering van de jeugd en de nationalisering van het onderwijs.  Door dat nationalistische streven, dat ook de koloniale ambities betrof, stak gelijktijdig het ancien régime weer de kop op. Frankrijk voegde zich tevens bij de landen met een imperialistische dadendrang, die het oog op de Afrikaanse landen hadden laten vallen. Maar nationaal waren het de ultrarechtsen, monarchisten en royalisten die de rechtse agitatie aanvuurden, zoals Maurice Barrès en Charles Maurras deden. Jeanne d’Arc was hun heldin.  In economische zin bleef Frankrijk echter een behoudende natie omdat hervormingen uitbleven en heersende klasse te midden van grootschalige mechanisatieprocessen elders in Europa, de oude economie bleef steunen. Overigens was er in Duitsland ook een behoudende elite. Maar waar Frankrijk nauwelijks bevolkingsgroei kende, kon Duitsland zich juist dank zij een krachtige groei van de bevolking in opwaartse richting ontwikkelen. Duitsland werd mede vooruit geholpen door een uitstekend onderwijssysteem, de ruime beschikbaarheid van grondstoffen, vooral kolen wol, vlas en graan, en een goede infrastructuur  omdat al vroeg in de negentiende eeuw een uitgebreid spoorwegennet werd aangelegd.  Maar de Industriële Revolutie eiste in de negentiende eeuw zijn tol toen grootschalige industriële productieketens de oude huisindustrie verdrong. Er ontstond een proletariaat – veelal ongeschoolde arbeiders – dat vaak moest werken onder barre omstandigheden. 

Het is  dus niet zonder betekenis dat daarom ook door links een poging werd ondernomen de maatschappij te veranderen. Vakbonden werden opgericht, er werden stakingen georganiseerd, wetgeving op het gebied van gezondheid en kinderzorg werd afgedwongen. Doordat de welvaart toch steeg werd het proletariaat steeds zelfbewuster en kwam frontaal tegenover de aristocratische elite te staan bij het streven naar een beter leven. Aan het eind van de eeuw was vooral in Frankrijk de tegenstelling tussen links en rechts op zijn hoogtepunt.  In Duitsland stelde keizer Wilhelm II het parlement praktisch buiten werking en konden de oorlogszuchtige adellijke Junckers invloed krijgen op de besluitvorming. Nationalistische, imperialistische en adellijke standsidealen ( en niet alleen in Duitsland) leiden uiteindelijk tot de Eerste Wereldoorlog.

2.2 De politieke  filosofie en de esthetica in het Modernisme tot 1915

Na Courbets Manifest van het Realisme, schreef Karl Marx het Communistisch Manifest in 1848. Marx sympathiseerde met de filosofie van Hegel vanwege het verheffingsideaal voor de burger die zich wil ontwikkelen.  In 1908 verscheen het Futuristisch manifest en in 1918 het Eerste Manifest van Theo van Doesburg. In 1924 werd het Surrealistisch manifest opgesteld.  Daarnaast verschenen tal van boeken waarin gepleit werd voor een nieuwe denkrichting.  Zoals dat gebeurde in de publicaties van de  Franse anti-kapitalist en theoreticus  Pierre-Joseph Proudhon  (1809-1865) onder andere met Qu’est-ce que la propriété? (1840) en Philosophie de la misère (1846). Proudhon wilde de regering afschaffen en een samenleving creëren op basis van coöperatie van individuen en noemde zichzelf daarom ‘anarchist.’ Maar hij vond ook dat kunstenaars een taak hadden de mensen, maar vooral de arbeiders, te wijzen op de noodzaak om hun eigen sociale omstandigheden te verbeteren.  In zijn voetspoor traden de Russische anarchisten Michail Bakhunin[9] en Petr Kropotkin[10] die op hun beurt weer de neo-impressionisten als Signac, maar ook Kupka en Kees van Dongen, zelfs de dichter Stephan Mallarmé motiveerde tot verdere anarchistische ideevorming en gedrag.

Vooral František Kupka bracht ook nog de kunst theorie van de filosoof Henri Bergson in  praktijk. Dat deed hij door zijn waarnemingen van sociaal onrecht in cartoons om te zetten en die te publiceren als satire in goedkope kranten. Zijn schilderijen konden de armen niet kopen. Bergson stelde dat de vitale energie – élan vital – een evolutionaire kracht is die hoort bij de artistieke creatie  en fundamenteel is voor het leven zelf.[11] En daarvan getuigen Kupka’s  (Orfistisch- kubistische) kunstwerken  die met hun felle kleuren, vormen en volledige abstractie scheppende kracht uitstralen.[12] Overigens zagen de anarchisten zichzelf als anti – (militaristisch, kerkelijk, kapitalist, parlementair, autoritair en nationalistisch). Zij waren pacifist en vooral internationaal georiënteerd. Hun ideaal was een samenleving met mensen voor mensen die zichzelf helpen.

De conclusie is duidelijk: Het Modernisme van 1860-1915 moeten we politiek situeren als links en in oppositie tot de behoudende elite. En waar het de beeldende kunst betreft bevat het Modernisme kenmerken van emancipatie, steeds meer verplatting van het beeld, experimenteerlust, en een sociaal engagement.  

3. Modernisme en de beeldende kunst 1915-1960

Hoewel het geen hoofdonderwerp van studie is wil ik toch, om vollediger te zijn, nog in het kort en globaal schetsen hoe zich het Modernisme en de beeldende kunst na 1915 hebben ontwikkeld.

Hierboven is aangetoond dat na het realisme van Courbet, de impressionisten  de werkelijkheid vervingen door indrukken, door impressies. Vervolgens kwamen bij de neo-impressionisten de kleuren als beeldmiddel voorop te staan. Experimenteren met de verzelfstandiging van de beeldmiddelen – lijn, vorm, kleur, compositie – leidde bij Cézanne tot het vervagen van de lijn en het opnemen  van versluierde geometrische vormen als de kubus, kegel en cilinder.  Werken in een zuivere kleur (maak het palet schoon! was het devies) wordt dan bij de Fauvisten als Matisse en Kees van Dongen het centrale motto. Door Cézanne aangemoedigd zochten schilders als Picasso en Braque de figuratie en de lijn verder te fragmenteren maar niet te laten verdwijnen. Dit analytisch kubisme had echter uiteindelijk een te beperkte ruimte om verder te kunnen ontwikkelen. Ook Léger was het kubisme toegedaan. Daarop kwamen  Delaunay en Kupka in 1911 ertoe de eerste volledig abstracte schilderijen  te vervaardigen met een accent op de kleuren.  In Duitsland ontwikkelde zich parallel daaraan het expressionisme dat veelal figuratief bleef.

Door de nadruk op de beeldmiddelen en de verzelfstandiging van het beeld kwam er een reactie vanuit Rusland. Kasimir Malevitsj zocht het volkomen NIETS te verbeelden in schilderijen zonder voorstelling die aan de zwaartekracht leken te zijn ontstegen. Het “Zwart Vierkant” is een kwadratuur van nihil en gaf mogelijk de aanleiding tot de ontwikkeling van het constructivisme in Rusland en Nederland. Hierin heeft de lijn en het kleurvlak de leiding in het kunstwerk. In Nederland experimenteerde de groep “De Stijl” van Theo van Doesburg en Mondriaan met de geometrische abstractie en de abstrahering van natuur motieven tot een lijnenspel. Achter de kunstwerken ging een theorie of logica schuil.

In de jaren twintig kwamen de ideeën van de psychoanalyticus Sigmund Freud in de publiciteit en dat was mede de aanleiding voor bepaalde schilders het onderbewuste te laten spreken.  In het surrealisme  maakten schilders zich ondergeschikt aan gedachten waarop zij geen controle hadden. De voorstelling was wel weer terug in de lijst maar had geen bedoelde verbinding met de zichtbare werkelijkheid. De methode waarbij een kunstenaar volgens een automatisch proces werken vervaardigt, werd naar Amerika getransporteerd  waar het als Abstract-Expressionisme werd uitgewerkt. Jackson Pollock handelde ernaar maar niet met penseel of palet. Hij liet de verf vrijelijk over het plat gelegde doek uitlopen  en aldus ontstond een ‘fragment van de oneindige kosmos.’ [13]  De lijn is er nog wel maar er is geen voor of achter, geen boven of onder en de voorstelling ontbreekt.

Daarna werd er vooral  aan gewerkt om ruimte en licht in een schilderij te vangen. Ten slotte omschreef Barnett Newman de stand van zaken bij zijn schilderij Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III (1967/68)  “Het rode vlak biedt geen enkel houvast of oriëntatiepunt”…Het schilderij is geen abstraherende voorstelling van wat dan ook; het wil niets concreets voorstellen buiten zichzelf.[14]  Opvallend is dat de beeldende kunst internationaal wordt en dat het centrum van de kunst in de naoorlogse periode, zich vooral naar Engeland en  Amerika verplaatst.  Popart bracht aldaar de ontwikkeling van de ‘verplatting van het schilderij’ verder, door  kunst als tijdelijk en reproduceerbaar voor te stellen.  Richard Hamilton beschreef popart in 1957  met de volgende  eigenschappen : ”popular (designed for a mass audience), transient(short term solution), expendable (easily forgotten), low cost, mass produced, young (aimed at youth), witty, sexy, gimmicky, glamorous, big business.”[15] En de Britse architecten Alison en Peter Smithson schreven over kunst: “ Advertising has caused a revolution in the popular art field. Advertising has become  respectable in his own right and is beating the fine arts at their old game”[16] Moderne kunst is koopwaar geworden. 

Dat is het nog slechts een kleine stap naar het eindpunt van het fysieke kunstwerk als kunstenaars  het concept van een kunstwerk belangrijker achtten dan de concrete vorm. Het idee erachter volstaat, zoals uitgedragen door Joseph Beuys en Marinus Boezem. Van deze laatste is bekend dat hij met een vliegtuig  door middel van condensstrepen zijn naam in de lucht boven Amsterdam liet schrijven. Na een half uur was het 'kunstwerk' uit het zicht verdwenen maar in de canon van de kunst opgenomen.En hier eindigt de tocht die begon bij het volkomen realistische schilderij, om via een proces van vervaging en fragmentatie, droomduiding en willekeur, commercialisering en erotisering te eindigen bij het conceptuele kunstwerk.

De Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg heeft in een essay in 1960 aan het schilderij een unieke eigenschap toegekend:  zijn platheid.  Vandaar dat hij probeerde te bewijzen dat de schilderkunst van het modernisme, vervlakking van het schilderij zocht, wat via uitholling van de inhoud en abstractie uiteindelijk zijn beslag kreeg. [17]  

4  Fernand Léger, leven en werk

4.1 Biografische details[18]

Fernand Léger werd geboren op 4 februari 1881 in Argentan (Normandië, Frankrijk). Zijn vader was veehandelaar en overleed toen Fernand vier jaar oud was. Na de basisschool bezocht hij het Collège d’Argentan en later het Tinchebray  Catholique Collège maar hij voelde zich er niet thuis, hij wilde tekenen. Daarom nam hij les bij  een decoratieschilder, monsieur Corbin.  Léger zegt over die periode: “Aussi, après mes études au college d’Argentan et dans une école religieuse de Tinchebray, ma mère et mon oncle (zijn toeziende voogd; LM), car j’avais perdu très jeune mon père, ce père légendaire dans la famille, m’envoyèrent-ils, j’avais seize ans, apprendre l’architecture à Caen. A leurs yeux, l’architecture, c’était un métier plus sérieux que la peinture.”[19] In 1900 ging hij naar Parijs voor zijn dienstplicht bij de Tweede Genie als loopgravendelver. In 1903 werd hij toegelaten tot de Ecole des Arts décoratifs maar afgewezen aan de Ecole des Beaux Arts. Hij nam weer een betrekking aan bij een architect, deed werk voor een fotograaf, en voor acht franc per dag ‘stoffeerde’ hij landschappen van hobbyschilders.

En dat allemaal, terwijl hij privé lessen in schilderen nam. In 1905 schilderde hij zijn eerste – post-impressionistische – werken, de tuin van zijn moeder en een portret van zijn oom. Hij ontmoette er vele coryfeeën zoals Georges Braque en Jacques Villon, de broer van Marchel Duchamp.  In 1906 ging hij wonen in La Ruche, een kunstenaarskolonie gevestigd in een paviljoen van de wereldtentoonstelling van 1900. Daar sloot hij vriendschap met Alexander Archipenko en Robert Delaunay  die hem op het spoor zetten van de abstractie.  Door longproblemen geplaagd bracht hij enige tijd door op Corsica maar in 1909 nam hij voor het eerst deel aan de Salon d’ Automne (zie noot 3). Belangrijk is dat hij in die periode een voorkeursbehandeling kreeg van Daniel-Henry Kahnweiler, de grote kunstkenner en galeriehouder van Parijs,  die in opdracht van Picasso en Braque werkte. In 1912 werd hij mede door Kahnweiler betrokken bij veel internationale tentoonstellingen en was hij participant in de Moderne Kunst Kring Salon in Amsterdam. Op een soirée ontmoette hij Jeanne Lohy (1895-1950) met wie hij in 1919 trouwde.

Fernand Léger begon al gauw internationaal door te breken met zijn specialiteit “Contrastes de formes” vooral na de Armory Show, die van 17 februari- 15 maart 1913 werd gehouden in New York. Hij vestigde zich toen voorgoed in Montparnasse[20] en wees Kahnweiler aan als zijn exclusieve tussenpersoon in de handel.

In 1914 werd hij bij het leger ingelijfd en aan het front ingezet als brancard drager. Tussen de bedrijven door tekende hij op papier dat op munitiedozen was geplakt.  Nadat hij na een gifgasaanval in Verdun ziek was opgenomen en was afgekeurd, schilderde hij het werk dat hierna onderwerp van bespreking wordt: Les joueurs de cartes. Een tentoonstelling over en met vliegtuigen bracht bij hem een grote gevoeligheid te weeg voor het moderne leven, met name zijn fascinatie voor de techniek,  de stad en de film. Hij beschilderde de rekwisieten voor een film van Blaise  Cendrar.[21] Op 2 december 1919 trouwde hij met Jeanne.

In de volgende jaren gaf hij tal van lezingen en maakt zelf een film zonder verhaallijn  gebaseerd op  ‘contrastes de formes.” Hij ging les geven aan een private school, de Acádemie Moderne, de Sorbonne en het Collège de France, en schakelde de leerlingen in bij zijn opdracht voor grote muurschilderingen. In 1925 organiseerde hij mede de bekende Art Deco tentoonstelling en was actief betrokken bij de Zweedse theaterproducties. In 1931 bezocht hij de Verenigde Staten en werkte samen met Le Corbusier op een symposium voor architecten in Athene. In 1940 week Léger uit naar Amerika, maar liet zijn kunstwerken door  Georges Huisman, directeur van Beaux Arts, in veiligheid brengen. Hij werd als een beroemdheid in de VS behandeld en trok van stad naar stad en werkte mee aan filmsets, theaterproducties (vooral kostuums) en heel veel retrospectieve Léger-tentoonstellingen.

In 1946 keerde hij terug naar Frankrijk en werd lid van de Franse Communistische Partij. Ondanks dat, kreeg hij ook diverse opdrachten van de Rooms-Katholieke kerk, onder andere voor een mozaïek met de litanieën van Maria aan de façade van de Notre Dame de Toute- Gráce op het Plateau van Assy (Haute Savois).  Hij maakte in die tijd boekillustraties, ontwierp  nog steeds ballet- en operakostuums en lithografieën.  In 1950 mocht hij  een mozaïek ontwerpen voor het herdenkingsmonument in Bastogne, voor de 76890 gevallen Amerikanen tijdens het Ardennenoffensief .

Op 15 november 1950 werd hij benoemd tot Officier de la Légion d’Honneur, en op 1 december daarna stierf zijn vrouw Jeanne.  In 1955 kocht hij een huis in Biot, maar op 17 juli 1955 overleed hij in Gif-sur-Yvette,  waar hij ook begraven werd. In 1960 werd het Museum Fernand Léger geopend op de plek van zijn huis in Biot. De Staat Frankrijk werd in 1969 eigenaar van de grond, gebouwen en werken en vestigde daar een Nationaal  Légermuseum.

Voor Léger is kenmerkend dat hij onrealistisch geschilderd heeft. Zelfs de mens is bij hem een object. Maar inhoudelijk neemt hij stellingen in: hij verheerlijkt de arbeider, veroordeelt de oorlog, belicht het gelukkige landleven en is bovenal geboeid door de dynamiek van de technologie en de stad. En hoezeer hij daarmee een gevoelige snaar raakte bij het publiek, bleek wel uit de grote stroom opdrachten tot decoratie uit de gehele wereld. En daarmee is het antwoord gegeven op de vraag in hoever Léger maatschappelijk betrokken was.

4.2 Légers werken en stijlontwikkeling

Fernand Léger heeft een productief leven gehad. Hij bezielde tot zijn dood toe anderen met zijn enthousiasme, zijn brede belangstelling  en met zijn inspirerende lezingen. Vooral die laatste waren populair omdat ze gingen over zaken die mensen interessant vonden. Bijvoorbeeld  “Le Spectacle”(Sorbonne 1924), “A propos du cinéma” (Essay voor Eisenstein 1930), “Le mur, l’architecte, le peintre” (Zürich 1933), “De l’Acropole á la tour Eiffel”(Sorbonne,1934), “The New Realism”(New York 1935), “Le Nouveau réalisme continue” (Parijs 1936), “La forme humaine dans l’espace” (Montreal 1945), “Cinquante ans de continuité constructive: de l’impressionisme aux Constructeurs”(Sorbonne 1954).

Het is onmogelijk om zelfs maar bij benadering een overzicht te geven van zijn werken. Ik beperk me daarom tot die schilderijen, die in elk geval een belangrijk ijkpunt in zijn stijl markeerden of anderszins van belang zijn. Vooraf  echter nog een opmerking over de periodisering in thema’s van Légers oeuvre.

Hij begon te schilderen in een impressionistische stijl. Na een ontmoeting met Picasso en Delaunay werd zijn stijl abstracter en kubistisch, tweedimensionaal en  met grijstinten.  Léger ontdekte in 1911 zijn metier : ‘les contrastes de formes,’  en dat principe  bleef hij trouw.[22] Na de Eerste Wereldoorlog bleek zijn fascinatie voor de (vernietigende) kracht van de techniek en de dynamiek en bedrijvigheid van de stad.  Zijn werk kreeg een driedimensionaal karakter en ging naar de wereld verwijzen. Echter niet naar een herkenbare wereld. De kolkende bewegingen van het moderne leven zette hij stil als in een reusachtige filmstill.  Ze zijn grote stillevens.  Dit idee kreeg hij door contacten met filmmakers als Cendrar en Alexander Korda, die immers nog met decortekenaars (Léger onder andere) werkten en in extreme-close up filmden. In die tijd ontwierp Léger ook vele opera-, theater-,  en balletkostuums. Motieven als  acrobaten en landschappen zijn daarvan afgeleid[23]. Steeds met gedepersonaliseerde, ‘inexpressive’ figuren en vol contrasten.  Inderdaad, de mens als een plastiek, als kunst in losse onderdelen weergegeven. Nadat hij zijn eerste reis naar Amerika had gemaakt, schilderde hij abstracties in grote formaten.

Ook experimenteerde hij met kleuren, transparantie en beweging, spel met licht en met uit de filmwereld bekende superpositie van beelden. Alles is object en de composities draaien dan ook allemaal om het rangschikken van objecten in het platte vlak.[24] De hegemonie van het object stond volgens Léger dicht bij het classicisme van Nicolas Poussin (1650). Met zijn gedegen kunstopvatting – abstraheren van de werkelijkheid, commentaar op de wereld, contrasten bepalen de compositie – wist hij later zelfs het Amerikaanse Abstract-Expressionisme te beïnvloeden.  Roy Lichtensteins  Explosion (1965)is daar een voorbeeld van. Zie ook de uitzending Close up van 8 mei 2016 over Roy Lichtenstein. Hieruit blijkt dat oude tijden toch weer terugkeren omdat Lichtenstein net als Poussin in 1650 angstvallig zijn kenmerkend handschrift heeft willen vermijden (http://www.uitzendinggemist.net/aflevering/316197/Close_Up.html) .[25]

Hij haalde zijn motieven uit het moderne leven. Daardoor ontstonden series kunstwerken vanuit één thema. Bekend zijn de series over de machine, de stad, het buitenleven, het circus,  producten, ruimte, wielrijders, duikers, en constructiewerkers. De serie duikers (‘plongeurs’) stamde af van een reusachtig muurschilderij voor de vertrekken van Nelson A. Rockefeller in New York. Daardoor ontving hij opdrachten voor muurschilderingen van over de hele wereld. In het oeuvre van Léger is ‘de mens’ een niet realistisch geschilderd object gebleven, maar toch zocht hij na 1945 de ruimte om een sociaal commentaar op de wereld te geven (Constructeurs). Léger bleef een humanistisch mensbeeld koesteren ondanks zijn ervaringen met twee wereldoorlogen.[26]

Jaar                 werk                                                               Stijl

1905                Le jardin de ma mère                        46x38cm         Neo-impressionistisch

1909                Les nus dans la forêt             120x180cm     Geometrisch naar Cézanne,                                                                                                           schildert veelal in grijstinten

1912                La femme en Bleu                 130x97cm       Kubistisch, ontdekt de pure kleur

1913                Contrastes de formes                       100x81cm       Ontdekt het contrast van alles en                                                                                             onderzoekt dat via het kubisme

1917                Les joueurs de cartes            193x129cm     Kubistisch/ realistisch

1918                Les Disques                            240x180cm     Fascinatie voor de stad

1924                Nature morte                        92x60cm         Stilleven

1927                Nature morte á bouteille     65x49cm         Natuurmotief met contrast (fles)

1933                Les  perroquets                     130x162cm     Acrobaten in losse onderdelen

1938                ‘Rockefeller’ voorstudie        76x82cm         Muurschilderij later 10,5mx3,7m

1943                Les plongeurs eindresultaat 10,5x3,7 m      Lijn en kleur apart gehouden

1946                Adieu New York                     130x162cm     Vroege Popart in Amerika                                                                                                  Commentaar op consumentisme

1950                Les Constructeurs                  162,4x130cm  Meer realistisch  en kubistisch                                                                                               Verheffing van de arbeider.

4.3 Les joueurs de cartes (1917)

4.3.1 Beschrijving

Dit vrij grote schilderij (193x129cm) is een blikvanger in het museum Kröller-Müller. We zien een dicht opeen gepakte massa geometrische vormen ogenschijnlijk zonder verband. Het gehele beeldvlak is ermee tot in de hoeken gevuld. Maar schijn bedriegt. Het blijkt te gaan om drie figuren. Al direct ontdekken we een soort handen met vingers. En de contouren van het ‘lichaam’ volgende, zijn daar een soort kniescharnieren. De bol- en cilindervormen horen bij een helm. Eenmaal wetend dat hier personen in gefragmenteerde vorm worden voorgesteld, zien we ook twee onderscheidingen. Een oorlogsherinneringskruis en een (militaire) onderscheiding. Wat verder opvalt is dat hun manchetten uit metalen cilinders bestaan. De ene heeft vier vingers de ander vijf, soms gestrekt, soms gebogen. Overal in het rond zwerven kaarten uit het kaartspel, klavers-aas, harten-vijf, ruitenaas. De rode kleuren overheersen en steken af tegen de metaalglans van de robotelementen. Er is nog net een deel van een krantenkop te zien.

Het gehele schilderij staat verder in het teken van een gezelschapsspel.  Alsof oorlog voeren wordt afgewisseld met een ontspannen spelletje kaart. Maar feitelijk probeert Léger hier al zijn onderzoekservaringen van voor de oorlog uit. De stijl is dezelfde als in Les nus dans le forêt maar met verschil. De mens staat nu centraal , en wel in een ongedekte spelpositie, kwetsbaar, nauwelijks te identificeren maar eervol.

Het is duidelijk dat de kubistische uitgangspunten onverkort zijn toegepast: er ontbreekt een perspectief, vormen zijn gefragmenteerd, alles is prismatisch getekend en teruggebracht tot basisvormen van Cézanne door het gebruik van de kegel, de cilinder en kubus. 

 

Fig.1 Fernand Léger, Les joueurs de cartes, 1917, 193 x 129 cm, olieverf op doek, Museum Kröller-Müller, Otterlo.

Foto: Ada Markusse, 26 oktober 2016.

 Dit zijn typische kenmerken die horen bij de beeldende kunst van het Modernisme zoals ik dat hiervoor heb beschreven.

4.3.2 Interpretatie

Het motief van dit schilderij was niet nieuw. Légers grote voorbeeld Cézanne had in 1895 verschillende versies gemaakt van ‘les joueurs de cartes’ maar dan in impressionistische stijl

Kort samengevat zou dit schilderij beschreven kunnen worden als een voorstelling met hoge militairen die op een veilige plek buiten schootsafstand, een spelletje kaart spelen. De machinemensen hebben  de bekende menselijke trekken, ze roken een pijp, sommigen dragen een eremedaille op hun borstharnas en een enkele is zelfs naar rang te onderscheiden. Gegroepeerd rondom een tafel zoeken ze ontspanning. De oorlog is even afwezig.

Léger is hier heel precies in de identificatie van het onderwerp, en dat is iets wat hij in vroegere werken niet nastreefde. Hij polijst hier zijn ‘vormen,’  maakt gebaren zichtbaar, karakteriseert zelfs zijn personages met chevronstrepen en eretekenen.

Maar het is ook duidelijk dat de schilder geen natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid nastreeft. Sterker nog, hij doet zijn uiterste best realisme in de voorstelling uit te bannen. Toch moeten we dit schilderij niet afdoen als onrealistisch. Want we nemen als het ware een kijkje aan het front waar een heel ander spel wordt gespeeld. Er is daar ook een gevecht gaande, waarin het ook gaat om winnen en verliezen. En staat de kleur rood niet voor die van het bloed (vergieten)? En is blauw  niet de kleur van de angst voor de dood en verderf zaaiende moordmachines? Toch is daar ook de kleur van het goudgeel, van de rijkdom en opgewekte vrolijkheid van de legerleiding, die echter in contrast staat tot de barre omstandigheden onder de arme frontsoldaten verderop in de loopgraven. De kaarten zelf zijn in de handen van de officieren als hun soldaten: ze zetten ze in bij een noodlottig eindspel. Léger kende die taferelen van dichtbij omdat hij als brancard drager in de voorste linies zijn werk moest doen.

            Dit alles samenvattend wil ik Les joueurs de cartes interpreteren als een werk waarin Léger commentaar levert op de omstandigheden waaronder de gewone soldaat, zelf net in veiligheid gebracht,  in de Eerste Wereldoorlog moest werken. Het is typisch dat hij hier de hogere, gedecoreerde militairen in beeld brengt in hun relatief veilige positie. Maar de connotatie van de voorstelling is toch niet te missen. De stijl is kubistisch en in de Légerstijl met contrastkleuren en niet in de monochrome Picassostijl.

Wij kunnen dan ook de vraag naar Légers maatschappelijke betrokkenheid positief beantwoorden.

 5 Eyal Gever en Nucleair Explosion

Eyal Gever is een moderne kunstenaar. Hij werd geboren op 27 augustus 1970 in Haifa en woont nu met zijn gezin in Tel Aviv. In de militaire dienst is hij gewond geraakt en tijdens de herstelperiode leerde hij computertechnologie toepassen en werken aan de verbetering van de communicatie op het Internet. De activiteiten werden ondergebracht in ZAPA Digital Arts dat echter slachtoffer werd van de internetbubbel van 2000.   Hij volgde een kunstopleiding aan de Betzalel Academy of Art and Design in Jeruzalem. Na de aanval op de Twin-Towers in New York in 2001 ontwikkelde hij belangstelling voor rampen als onderwerp van zijn kunst.^[27]

          Gever: “My sculptures are created from software I have developed. I am influenced by the destructive impact within our environment. Uncontrollable power, unpredictability and cataclysmic extremes are the sources for my work. They inspire, fascinate and remind me of the constant fragility and beauty of human-life. Beauty can come from the strangest of places, in the most horrific events. My art addresses these notions of destruction and beauty, the collisions of opposites, fear and attraction, seduction and betrayal, from the most tender brutalities to the most devastating sensitivities. I oscillate between these opposites.”^[28]

Het kunstwerk dat ik hier bespreek was te zien op de tentoonstelling Gevaar en schoonheid, Turner en de traditie van het sublieme  in Zwolle en draagt  de naam Nucleair Explosion.

  Gever gebruikt een techniek van 3Dprinting. Hij schrijft eerst een computerprogramma om een natuurramp te simuleren. Vervolgens kiest hij zijn ultieme moment om het beeld stil te zetten. Pas wanneer de voorstelling voldoet aan zijn eisen van compositie, kleur en vorm maakt hij er een afdruk van met een 2D of 3D-printer. De techniek van 3Dprinting begint met de aanmaak van een computerbestand met behulp van computer-aided-design (CAD).

 Figuur 2 Eyal Gever, Nucleair Explosion,2012, tien beeldlagen, uv led inktjet-afdrukken op helder 3 mm acrylglas, collectie kunstenaar (foto : Ada Markusse).

Een soort inktjetprinter wordt gevoed met een filament van poederplastics en print conform de opdracht het ontwerp laag voor laag uit.

Tot 2005 werd vooral de spuitgietmethode gebruikt om modellen en vormen te produceren.

De 3D-techniek is thans nog volop in ontwikkeling. Zo is de printer tegenwoordig minder laser gestuurd als wel voorzien van een halfgeleider met ultraviolet (uv) in combinatie met light-emitting-diode (led). De UV toepassing is een foto-polymerisatie proces dat een vloeibare naar een vaste vorm overzet.^[29] Inmiddels hebben bij talloze  bedrijven 3d-toepassingen ingang gevonden. Het lijkt mogelijk te worden auto’s, huizen, prototypes, botten en allerlei hulpmiddelen in de huishouding in eigen beheer te printen.^[30] 

Nucleair Explosion is geproduceerd op helder acrylglas (ook wel plexiglas genoemd). Het is daarop afgedrukt in tien beeldlagen waardoor een driedimensionaal effect optreedt.

De voorstelling komt uit de simulatie van een explosie die veroorzaakt is door bijvoorbeeld een kernsplijting, heftige chemische reacties of aardbevingen. De vorm van de wolk is een zogenaamde ’paddenstoelwolk’ die ontstaat als de energie van plotseling ontbrande explosieven vrijkomt en daarbij hete gassen, waterdamp en stof doet opstijgen. Het paddenstoeleffect komt doordat de opstijgende hete lucht tegen een koude luchtlaag in de atmosfeer aanbotst en daardoor wordt gedwongen zijwaarts uit te dijen. Tegelijk zuigt de wolk aan de onderkant koelere lucht en stof mee omhoog totdat de temperatuur van de buiten-en binnenkant van de wolk in balans is.

In ons kunstwerk zien we het begin van een kernexplosie in de troposfeer. De gele vlammen aan de voet wijzen op weinig zuurstof en veel roetdelen in de atmosfeer. Op het tweede plan naar boven is de bruine kleur te zien die samenhangt met de absorptie van licht door de roetdeeltjes. Het oranjerood bovenin de wolk kan ontstaan door temperatuurverschillen tussen de buitenkant (koelt af) en de binnenkant (blijft langer heet) van de wolk.

Ik denk overigens dat de hier getoonde paddenstoelwolk afwijkt van de werkelijkheid omdat dergelijke wolken gewoonlijk meer waterdamp bevatten en minder een al omvattende vuurgloed laten zien.

In Zwolle was het kunstwerk geplaatst in een verlichte vitrine, wat een overweldigende indruk maakte. Als kijker weet je direct dit beeld te plaatsen: hier is net een kernbom geëxplodeerd, maar gelukkig hoef je niet bang te zijn voor een fall out van radioactieve straling. Je voelt angst  maar ook de  huivering van genot om de ervaring van een afschrikwekkende werkelijkheid die je toch niet deert.

6 Léger versus Gever

Tussen beide werken zit een tijd van meer dan honderd jaar. Léger gaf in Les joueurs de cartes commentaar op de onmenselijkheid van een oorlog, Gever wijst met de Atoomwolk vooruit naar de verschrikkingen van een kernoorlog.

Beide kunstenaars waren betrokken bij een oorlog, beiden zijn gewond geraakt en beiden blikken terug via hun werk als ze eenmaal in veiligheid zijn.

Stilistisch is ook interessant dat beide in opposities denken, in contrasten, want daardoor zien we in de doelbewuste overdrijving die dit met zich brengt,  nooit de echte werkelijkheid. Léger heeft zich bovendien gehouden aan het principe dat ‘ l’objet a remplacé le sujet’ en daarom is zelfs zijn serie Constructeurs – hoewel de inhoud een duidelijke sociale boodschap heeft – nog kubistisch en onrealistisch getekend.

Zowel Gever als Léger is geïmponeerd door het geweld, de standsverschillen, de natuurrampen en door de vernietigende kracht van de technologie. Dat is omdat deze gevaren voor de mens staan tegenover een wereld waarin alles gaaf, heel en in harmonie hoort te zijn.

7 Conclusies

De vraag was aan welke kenmerken van het schilderij Les joueurs de cartes (Léger) is af te lezen dat het werk past in de traditie van het westerse Modernisme 1860-1960. Ik heb eerst het Modernisme beschreven vanuit het perspectief van de beeldende kunst en van de politieke en sociale geschiedenis in die periode. Bij de bespreking van het genoemde werk van Léger bleek, dat het aangrijpt bij het westerse Modernisme en wel bij de stijl  van Cézannes geometrische vormen, bij het analytisch prismatische kubisme en bij Picasso’s beeldfragmentatie. Voor wat betreft de inhoud kunnen we dit schilderij verbinden met de politiek-sociale context omdat de voorstelling een gebeurtenis aan het oorlogsfront betreft. Verder heb ik bij de interpretatie van dit schilderij aangetoond dat Léger in elk geval sociaal geëngageerd was, en dat altijd is gebleven. Ten slotte bleek dat Léger tot in het laatst van zijn leven vast hield aan zijn specialiteit ‘vormcontrasten.’ In dat opzicht is hij een unieke schilder geweest. Zijn boodschap werd verder gedragen door Roy Lichtenstein. En uit de vergelijking met een werk van Eyal Gever bleek dat hij mogelijk ook invloed op de postmoderne beeldende kunst heeft. Want evenals Léger een boodschap voor de wereld had – erbarmen met de onderdrukten – toont Gever mededogen met een wereld waarin het zwakke menselijke leven een speelbal worden van oncontroleerbare krachten. Om het even of dit natuurkrachten zijn of  technologisch wapentuig.

8 Slot

Achteraf gezien heeft Légers werk mij altijd geïnteresseerd denkend aan onze bezoeken aan bijvoorbeeld musea als Centre Georges Pompidou (Parijs), Guggenheim (New York) en Van Abbemuseum (Eindhoven). Het is er nu tot mijn genoegen van gekomen om de betekenis van Léger in een (kunst)historisch  perspectief te plaatsen en één van zijn werken te interpreteren.

Middelburg, 27 december 2016   

                                   

---

[1] Theodore Géricault, Het vlot van Medusa,1818,  491 x 716 cm, Musée du Louvre, Parijs.

[2] Caspar David Friedrich, Abdij in een eikenbos, 1809-1810, 111,8 x 174 cm, Schloss Charlottenburg, Berlijn.

[3] Patricia Leighton, The liberation of Painting, (Chicago, London 2013) 17,18. De officiële Parijse Salon werd in 1881 geprivatiseerd en kreeg de naam Société des Artistes français. En passant werd hij de commerciële tak van de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts. Een kleine cirkel van superdeskundigen richtte in 1890 de Société Nationale des Beaux-Arts op en werd de zelfbenoemde jury voor de officiële Franse smaak. Hun tentoonstellingsruimte was het Grand Palais. De reactie van de kunstenaars kreeg gestalte in de oprichting van Salon des Independantes (1884). Hierachter schuilde de Société des Artistes Independantes een groep onder leiding van de anarchisten Signac en Pissarro en hun mede neo-impressionisten. Hun tentoonstellingen werden op wisselende Parijse locaties gehouden maar er was geen jury. In 1903 werd de Salon d’Automne opgericht bedoeld om als avant-garde plek ruimte te bieden aan nieuwe initiatieven. De jurering werd gedaan door medekunstenaars volgens een bepaald rooster.

[4] De Academie eiste bijvoorbeeld dat de (schilder)techniek in het kunstwerk onzichtbaar moest zijn om de voorstelling als realistisch te kunnen ervaren! De kunstenaar verdween daardoor geheel achter het kunstwerk.

[5] Courbet zei eens:  `Ik schilder geen engel omdat ik nog nooit een engel heb gezien. `  in: H.W. Janson, History of Art, (New York, 5^e herziene druk 1991, 1995) 702.

[6] Charles Harrison, Movements of modern art ( Modernisme; Bussum 2000) 6-11.

[7] Georges Seurat, Zondagmiddag op de Grand Jatte,1884-1886, olieverf op doek, 206 x 306 cm, The Art Institute, Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial Collection.

[8] Gottlieb Leinz, Moderne Kunst zien en begrijpen, (Alphen aan de Rijn, Weert 1987, 2^e druk) 23.

[9] Mikhail Bahkunin was een Russisch activist uit een adellijke familie. Door militaire dienst werd hij antimilitaristisch en de gedachten van het anarchisme toegedaan. Dat bracht hem naar landen, w.o. Frankrijk,  waar strijd werd geleverd voor de liberalisatie van het oude regime. Hij werd bij verstek veroordeeld wegens ‘subversieve’ invloed.  Kernpunt van zijn politiek is het opheffen van de Staat en deze vervangen door autonome gemeenschappen.  Desnoods met geweld!

[10] Petr Kropotkin was een Russische prins en geoloog. Misstanden in Rusland dreven hem tot anarchistisch denken nadat hij Mikhail Bahkunin ontmoet had. Hij ontwikkelde het anarcho-communisme waarin hij Spencers begrip van ‘survival of the fittest’ vertaalde naar de opvatting dat de sterkste troef in de wereld is de gemeenschap van individuen en dus geldt de    ‘ survival of the species.’

[11] Leighton, The liberation of painting 163.

[12] De criticus Apollonaire bedacht de term Orfisme. Het is een verwijzing naar de mythische koningszoon Orpheus (zoon van Apollo en Calliope) een  begenadigd lierspeler die de mensen met zijn muziek betoverde en zelfs met zijn scheppende kracht de gehele natuur in de ban hield. Hij kon zelfs mooier zingen dan de Sirenen, en redde daardoor de Argonauten.

[13] Gottlieb Leinz, Moderne Kunst zien en begrijpen, (Alphen aan de Rijn, Weert 1987, 2^e druk) 271.

[14] Ibidem 255.

[15] Marco Livingstone, Pop art, a continuing history (New York 1990) 36.

[16] Ibidem 36.

[17] Charles Harrison, Movements of modern art ( Modernisme; Bussum 2000) 19.

[18] Delia Ciuha, red., Catalogus Fernand Léger Paris-New York (Basel 2008) 195-201.

[19] Pierre Descargues, Fernand Léger, (Paris 1955) 9.

[20] Ibidem 23. Daar staat vermeld dat er in het kubisme twee stromingen waren,  namelijk die van Montmartre (Picasso en Braque) en van Montparnasse (Delaunay en Léger). Montparnassianen vonden de Montmartrianen salonschilders.

[21] Dat was La fin du monde filmée par l’Ange N.-D (1919)

[22] Descargues, Fernand Léger, 61. Citaat Léger: ” Pour moi, écrit-il, la figure humaine, le corps humain n’ont pas plus d’importance que les clés ou les vélos. Ce sont des objets valables plastiquement et à disposer suivant moi choix….L’objet  a remplacé le sujet, l’art abstrait est venu comme une libération totale et on a pu alors considérer la figure humaine non comme une valeur sentimentale, mais uniquement comme une valeur plastique. Voilà, pourquoi dans l’évolution de mon oeuvre la figure humaine reste volontairement inexpressive.”

[23] Brigitte Hedel-Samson, ‘The Synthesis of a Creative Life’ in: Delia Ciuha, red., Catalogus Fernand Léger Paris-New York (Basel 2008) 121-128.

[24] Delia Ciuha, red., Catalogus Fernand Léger Paris-New York (Basel 2008)152,153.

[25] Ibidem 152.

[26]Gottlieb Leinz, Moderne Kunst zien en begrijpen, (Alphen aan de Rijn, Weert 1987, 2^e druk) 229.

[27] http://www.bbc.com/news/technology-16729075  (4 oktober 2015).

[28] http://www.eyalgever.com/STATEMENT   (4 oktober 2015).

[29] http://uvledcommunity.org/basics (5 oktober 2015).

[30] https://nl.wikipedia.org/wiki/3D-printer  ( 5 oktober 2015).