FERNAND LÉGER EN HET MODERNISME 1860-1960
Leen Moelker
Kort geleden bracht ik
een bezoek aan het Park de Hoge Veluwe en aan het museum Kröller-Müller aldaar.
Er bevinden zich daar vele iconen uit de
Nederlandse schilderkunst uit de negentiende en de twintigste eeuw. De collectie haakt duidelijk aan bij het vroege
modernisme. Vooral in de twintigste eeuw was het modernisme in de kunst een
alom tegenwoordige drijvende kracht. Daarover is al veel geschreven en dit
onderwerp van stal halen lijkt dan ook vergeefse moeite.
En toch, toen mijn oog
viel op de werken van kunstenaars als Mondriaan, Bart van der Leck, Léger, Dix,
Schwitters en anderen, en ik overwoog
dat zij allen een boodschap voor de wereld hadden, toen werd het idee geboren hun
tijd te willen verbinden met het tijdsgewricht van de eenentwintigste eeuw.
Heeft sommige kunst nu ook nog een – mogelijk postmoderne – boodschap?
Volgend jaar wordt een grote kunstmanifestatie verwacht rondom honderd jaar DE STIJL, als een van de vele vormen waarin het modernisme zich heeft vertoond.
Volgend jaar wordt een grote kunstmanifestatie verwacht rondom honderd jaar DE STIJL, als een van de vele vormen waarin het modernisme zich heeft vertoond.
Ik wil in deze
bijdrage inzoomen op de Franse schilder Fernand Léger en deze kunstenaar plaatsen in de
modernistische traditie. Maar dat toont
hoogstens een persoonlijk inzicht in de recente geschiedenis van de kunst.
Vandaar dat ik tevens, ter vergelijking
en verdieping, het werk van de Israëlische kunstenaar Eyal Gever
introduceer. Daarmee hoop ik aan te tonen dat kunst ook nu nog innig met de maatschappij is verbonden.
De uitgewerkte analyse is hierna opgenomen.
FERNAND LÉGER EN HET
MODERNISME 1860-1960
MET EEN INTERPRETATIE VAN HET SCHILDERIJ
Les joueurs de cartes (1917)
Auteur: Leen Moelker (BA)
Datum: 27 december 2016
INHOUD
1. Inleiding
2 Het Modernisme in de beeldende kunst
van 1800-1915
2.1 Het Modernisme
in de politieke en sociaal-culturele context tot 1915
2.2 De politieke
filosofie en de esthetica in het Modernisme tot 1915
3.
Modernisme en de beeldende kunst 1915-1960
4 Fernand Léger, leven en werk
4.1 Biografische details
4.2 Légers werken en stijlontwikkeling
4.3 Les joueurs
de cartes (1917)
4.3.1 Beschrijving
4.3.2. Interpretatie
5 Eyal Gever en de Atoomwolk
6 Léger versus Gever
7 Conclusies
8
Slot
1
Inleiding
Zoals
eerder aangegeven is, heb ik in oktober 2016 Les joueurs de cartes van Léger bekeken in het museum Kröller-Müller
dat gevestigd is in het natuurpark De Hoge Veluwe. Naar aanleiding hiervan heb
ik een klein onderzoek gedaan om er achter te komen wie Léger eigenlijk was en
hoe hij te plaatsen is in de historische context. Weliswaar beweren sommige
modernistische critici dat voor de beoordeling van een kunstwerk, de schilder
en zijn wereld onbelangrijk zijn. Dat is omdat zij uitgaan van een volstrekte
autonomie van het kunstwerk. Toch wil ik voor een beter begrip – en dus tegen
deze opinie in – juist ook een accent
leggen op de omstandigheden waaronder Légers kunstwerk tot stand kwam. Dat doe
ik door eerst een analyse te maken van het modernisme in de beeldende kunst, zoals
dat zich ontwikkelde in de periode 1860-1960.
De
centrale vraag in deze bijdrage is: “ Door welke kenmerken is Légers Les
joueurs de cartes een exponent van het westerse Modernisme 1860-1960?
Enkele nevengeschikte vragen zijn: Wie was de kunstenaar Léger? Waaruit bestaat
zijn oeuvre zoal? In welke stijl schilderde Léger? Hoe uniek is de kunst van
Léger? Hoe werd Légers kunstopvatting buiten Frankrijk verwerkt? Hoe is het Modernisme van 1860-1960 te
duiden?
Achtereenvolgens
komen dan Léger, zijn schilderij Les joueurs
de cartes (1917) en hun plaats in de kunstgeschiedenis aan de orde. Bij de slotvraag of de hedendaagse kunst ook
nog geëngageerd is, volgt informatie over een hedendaags kunstwerk namelijk
over het werk Nucleair Explosion van Eyal Gever. Door de twee werken globaal
te vergelijken is het mogelijk daarover een uitspraak te doen.
2
Het Modernisme in de beeldende kunst van 1800-1915
Als
we later het schilderij van Léger bespreken, is het nodig een historisch begrip
te hebben voor de wereld eromheen. Immers, een kunstschilder staat altijd in
het spanningsveld tussen traditie en vernieuwing. En dat roept weer vragen op zoals: welke
ontwikkelingen maakt hij door? Waar zet hij zich tegen af? Welke richting wijst
de kunstenaar aan met zijn kunst?
Het
begrip ‘modernisme’ is problematisch omdat er geen duidelijke afbakening van
bestaat. Soms wordt ook over moderniteit gesproken of over modernisatie. Laten
we er hier van uitgaan dat moderniteit slaat op de sociaal-culturele gevolgen
van de Industriële Revolutie. En dat modernisatie juist met de Industriële
Revolutie in technologische zin van doen heeft.
Modernisme
in de beeldende kunst is moeilijker te duiden. Want waaraan kan je een
modernistisch werk herkennen? En wanneer valt een schilderij in de categorie
modern? Juist in de beeldende kunst is
altijd een betere uitdrukkingskracht met de bestaande beeldmiddelen
nagestreefd. Imitatio en aemulatio waren eeuwen lang het leidende beginsel in
de kunst. En altijd waren er vernieuwingen. Zoals toen Giotto plasticiteit ging
toepassen, de Vlaamse schilders met olieverf de tempera verdrongen en het
lijnperspectief bij onder andere
Massacio en Donatello illusionistische vergezichten mogelijk maakte. In ieder
tijdvak is dus wel eens ‘modern’ tegenover klassiek geplaatst.
Maar het modernisme zoals wij dat kennen is van veel
jongere datum. Het kwam op toen beeldend kunstenaars de regels van de
academische schilderkunst aan de kant schoven en naturalistisch gingen
schilderen in het midden van de negentiende eeuw. Vanaf de Franse Revolutie
(1789) was er al een krachtige impuls gegeven aan de liberalisatie van de
kunsten. De klassieke motieven die bijvoorbeeld Nicolas Poussin (1650) en later Ingrès (1820)
gebruikten, werden bij Géricault en Caspar Friedrich respectievelijk sociale
commentaren[1]
en mystieke ervaringen[2]. Maar de
Franse l’Ecole
Nationale des Beaux- Arts en de Engelse Royal
Academy of Arts bleven hun klassieke opleidingen richten op de
voorbeelden uit het verleden. Sinds 1667 exposeerden Franse kunstenaars die
voldeden aan de classicistische uitgangspunten in de Parijse Salon.[3]
Rond 1840 keerden sommige kunstenaars het academisme
de rug toe omdat ze zich niet langer konden identificeren met de
classicistische voorbeelden.[4] De Verlichting
had zijn werk gedaan, en over een breed front, politiek en cultureel, werd het ancien régime – met zijn
conservatieve ideeën en feodale instellingen – aangevallen. Vanuit de Romantiek
uit de jaren ervoor kwam het realisme in de kunst op. De sociaal bewogen schilder Gustav Courbet vond
dat de Romantische nadruk op het gevoel
en verbeelding onrealistisch was, en hij
schreef daarop zijn ´Manifest van het realisme.´ Hij volgde hiermee de
opvatting van het achttiende-eeuwse empirisme dat de individuele ervaring voorop stelde.[5] Want alleen door de wereld persoonlijk te
ervaren, kan een kunstenaar de werkelijkheid in beeld brengen. Over de rol van de kunstenaar werd midden
negentiende eeuw toch al veel gesproken.
Een van de grondleggers van het Modernisme, de
kunstcriticus en dichter Charles Baudelaire ontwikkelde in 1850 een esthetica
waarin hij zijn opvatting ventileerde dat ieder kunstwerk de eigentijdse
belichaming moest zijn van een universeel ideaal. Hierin is geen plaats voor verheffing
van klassieken tot voorbeelden, het gaat om het scheppen van schoonheid, om ‘de
kunst om de kunst’(l’art pour l’art). De centrale figuur is de kunstenaar en
alleen hij weet de weg naar wat schoon, goed en waar is. Schoonheid doet zich
aan hem voor als een epifanie en krijgt in het kunstwerk een unieke vorm. Baudelaire
voedde hiermee de zelfbewustheid van de
kunstenaars en moedigde hen aan op zoek te gaan naar nieuwe inhouden.
Het is dan ook niet verwonderlijk dat ‘moderne’
beeldende kunstenaars in de nadagen van het Realisme minder waarde hechtten aan
een exacte weergave van de zichtbare werkelijkheid. Het kwam in Frankrijk tot een uitbarsting
toen ´moderne kunstenaars´ van de jaarlijkse Salon-tentoonstelling werden
geweerd. Er was niet voldaan aan de klassieke uitgangspunten, volgens de jury.
Het grote voorbeeld werd Eduard Manet die met zijn Le Déjeuner sur l´herbe (1863) precies aangaf waar het voortaan om
zou gaan in de kunst. Dat betekende geen versluiering van de werkelijkheid
meer, niet langer onechte zo mooi mogelijke beelden, geen vaste relatie meer
tussen onderwerp en de toeschouwer.[6] Dit
soort werken werd voortaan getoond op de tentoonstellingen van de Salon de
Réfusées, een door Napoleon III ingestelde Salon voor alternatieve kunstwerken.
Al spoedig bleek de aantrekkelijkheid van Baudelaire's
esthetica. Bepaalde kunstenaars, zich impressionisten noemend, verlieten de
zuivere weergave van de natuur – mogelijk ook onder invloed van de opkomende
fotografie – en abstraheerden van het realistische beeld. Het Modernisme was geboren en het zette door in
de volgende stroming, het neo-impressionisme of pointillisme. Dit betekende een
verdere vervreemding van de werkelijkheid doordat nu ook kleuren als autonome
beeldmiddelen werden behandeld.[7]
Lijn, kleur, compositie, ritme, materiaal en vorm
verzelfstandigden steeds verder. De inhoud kwam los te staan van het kunstwerk
waardoor de voorstelling soms als onbegrijpelijk werd ervaren. Paul Cézanne werd toonaangevend doordat hij
zijn motieven herleidde tot algemene structuren, specifiek de kubus, cilinder
en kegel.[8]
2.1
Modernisme in de politieke en sociaal-culturele context tot 1915
Het is hier de
plaats om de aandacht te vestigen op een parallelle ontwikkeling in de
politieke, culturele en sociale omgeving. Dat is van belang voor de achtergrond
waartegen het Modernisme en dus de moderne kunst zich ontwikkelde.
Vanaf het midden van de negentiende eeuw ontwikkelde
zich een liberalisatieproces in Europa. Hoewel het Ancien Régime in verzwakte
vorm in het zadel bleef na het Congres van Wenen in 1813-1814, kwam in Europa toch
al snel een emancipatiebeweging op gang. Was onder Thorbecke, Nederland in 1848
een parlementaire democratie geworden, in Frankrijk duurde het nog tot 1870 tot na de Slag bij
Sedan voor de Derde Republiek kon gaan werken aan sociale en politieke
liberalisatie. De belabberde status van
La Patrie na de verloren oorlog tegen Pruisen moest worden opgekrikt. Dat volvoerde
men onder de term REVANCHE (namelijk op Duitsland) in een serie grote
wereldtentoonstellingen, laïcisering van de jeugd en de nationalisering van het
onderwijs. Door dat nationalistische
streven, dat ook de koloniale ambities betrof, stak gelijktijdig het ancien
régime weer de kop op. Frankrijk voegde zich tevens bij de landen met een
imperialistische dadendrang, die het oog op de Afrikaanse landen hadden laten
vallen. Maar nationaal waren het de ultrarechtsen, monarchisten en royalisten die
de rechtse agitatie aanvuurden, zoals Maurice Barrès en Charles Maurras deden.
Jeanne d’Arc was hun heldin. In
economische zin bleef Frankrijk echter een behoudende natie omdat hervormingen
uitbleven en heersende klasse te midden van grootschalige mechanisatieprocessen
elders in Europa, de oude economie bleef steunen. Overigens was er in Duitsland
ook een behoudende elite. Maar waar Frankrijk nauwelijks bevolkingsgroei kende,
kon Duitsland zich juist dank zij een krachtige groei van de bevolking in
opwaartse richting ontwikkelen. Duitsland werd mede vooruit geholpen door een
uitstekend onderwijssysteem, de ruime beschikbaarheid van grondstoffen, vooral
kolen wol, vlas en graan, en een goede infrastructuur omdat al vroeg in de negentiende eeuw een
uitgebreid spoorwegennet werd aangelegd. Maar de Industriële Revolutie eiste in de
negentiende eeuw zijn tol toen grootschalige industriële productieketens de
oude huisindustrie verdrong. Er ontstond een proletariaat – veelal ongeschoolde
arbeiders – dat vaak moest werken onder barre omstandigheden.
Het is dus niet
zonder betekenis dat daarom ook door links een poging werd ondernomen de
maatschappij te veranderen. Vakbonden werden opgericht, er werden stakingen
georganiseerd, wetgeving op het gebied van gezondheid en kinderzorg werd
afgedwongen. Doordat de welvaart toch steeg werd het proletariaat steeds
zelfbewuster en kwam frontaal tegenover de aristocratische elite te staan bij
het streven naar een beter leven. Aan het eind van de eeuw was vooral in
Frankrijk de tegenstelling tussen links en rechts op zijn hoogtepunt. In Duitsland stelde keizer Wilhelm II het
parlement praktisch buiten werking en konden de oorlogszuchtige adellijke Junckers
invloed krijgen op de besluitvorming. Nationalistische, imperialistische en
adellijke standsidealen ( en niet alleen in Duitsland) leiden uiteindelijk tot
de Eerste Wereldoorlog.
2.2 De
politieke filosofie en de esthetica in
het Modernisme tot 1915
Na Courbets Manifest van het Realisme, schreef Karl
Marx het Communistisch Manifest in 1848. Marx sympathiseerde met de filosofie
van Hegel vanwege het verheffingsideaal voor de burger die zich wil
ontwikkelen. In 1908 verscheen het Futuristisch
manifest en in 1918 het Eerste Manifest van Theo van Doesburg. In 1924 werd het
Surrealistisch manifest opgesteld. Daarnaast
verschenen tal van boeken waarin gepleit werd voor een nieuwe denkrichting. Zoals dat gebeurde in de publicaties van
de Franse anti-kapitalist en theoreticus
Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865) onder andere met Qu’est-ce que la propriété? (1840) en Philosophie de la misère (1846).
Proudhon wilde de regering afschaffen en een samenleving creëren op basis van
coöperatie van individuen en noemde zichzelf daarom ‘anarchist.’ Maar hij vond
ook dat kunstenaars een taak hadden de mensen, maar vooral de arbeiders, te
wijzen op de noodzaak om hun eigen sociale omstandigheden te verbeteren. In zijn voetspoor traden de Russische
anarchisten Michail Bakhunin[9] en Petr
Kropotkin[10]
die op hun beurt weer de neo-impressionisten als Signac, maar ook Kupka en Kees
van Dongen, zelfs de dichter Stephan Mallarmé motiveerde tot verdere anarchistische
ideevorming en gedrag.
Vooral František Kupka bracht ook nog de kunst theorie van de filosoof
Henri Bergson in praktijk. Dat deed hij
door zijn waarnemingen van sociaal onrecht in cartoons om te zetten en die te
publiceren als satire in goedkope kranten. Zijn schilderijen konden de armen niet
kopen. Bergson stelde dat de vitale energie – élan vital – een evolutionaire
kracht is die hoort bij de artistieke creatie
en fundamenteel is voor het leven zelf.[11] En
daarvan getuigen Kupka’s (Orfistisch-
kubistische) kunstwerken die met hun
felle kleuren, vormen en volledige abstractie scheppende kracht uitstralen.[12] Overigens
zagen de anarchisten zichzelf als anti – (militaristisch, kerkelijk, kapitalist,
parlementair, autoritair en nationalistisch). Zij waren pacifist en vooral
internationaal georiënteerd. Hun ideaal was een samenleving met mensen voor
mensen die zichzelf helpen.
De conclusie is duidelijk: Het Modernisme van 1860-1915
moeten we politiek situeren als links en in oppositie tot de behoudende elite.
En waar het de beeldende kunst betreft bevat het Modernisme kenmerken van
emancipatie, steeds meer verplatting van het beeld, experimenteerlust, en een
sociaal engagement.
3.
Modernisme en de beeldende kunst 1915-1960
Hoewel het geen hoofdonderwerp van studie is wil ik
toch, om vollediger te zijn, nog in het kort en globaal schetsen hoe zich het
Modernisme en de beeldende kunst na 1915 hebben ontwikkeld.
Hierboven is aangetoond dat na het realisme van
Courbet, de impressionisten de
werkelijkheid vervingen door indrukken, door impressies. Vervolgens kwamen bij
de neo-impressionisten de kleuren als beeldmiddel voorop te staan.
Experimenteren met de verzelfstandiging van de beeldmiddelen – lijn, vorm, kleur,
compositie – leidde bij Cézanne tot het vervagen van de lijn en het opnemen van versluierde geometrische vormen als de kubus,
kegel en cilinder. Werken in een zuivere
kleur (maak het palet schoon! was het devies) wordt dan bij de Fauvisten als
Matisse en Kees van Dongen het centrale motto. Door Cézanne aangemoedigd
zochten schilders als Picasso en Braque de figuratie en de lijn verder te
fragmenteren maar niet te laten verdwijnen. Dit analytisch kubisme had echter
uiteindelijk een te beperkte ruimte om verder te kunnen ontwikkelen. Ook Léger
was het kubisme toegedaan. Daarop kwamen
Delaunay en Kupka in 1911 ertoe de eerste volledig abstracte
schilderijen te vervaardigen met een
accent op de kleuren. In Duitsland ontwikkelde zich parallel
daaraan het expressionisme dat veelal figuratief bleef.
Door de nadruk op de beeldmiddelen en de
verzelfstandiging van het beeld kwam er een reactie vanuit Rusland. Kasimir
Malevitsj zocht het volkomen NIETS te verbeelden in schilderijen zonder
voorstelling die aan de zwaartekracht leken te zijn ontstegen. Het “Zwart
Vierkant” is een kwadratuur van nihil en gaf mogelijk de aanleiding tot de
ontwikkeling van het constructivisme in Rusland en Nederland. Hierin heeft de
lijn en het kleurvlak de leiding in het kunstwerk. In Nederland experimenteerde
de groep “De Stijl” van Theo van Doesburg en Mondriaan met de geometrische
abstractie en de abstrahering van natuur motieven tot een lijnenspel. Achter de
kunstwerken ging een theorie of logica schuil.
In de jaren twintig kwamen de ideeën van de
psychoanalyticus Sigmund Freud in de publiciteit en dat was mede de aanleiding
voor bepaalde schilders het onderbewuste te laten spreken. In het surrealisme maakten schilders zich ondergeschikt aan
gedachten waarop zij geen controle hadden. De voorstelling was wel weer terug
in de lijst maar had geen bedoelde verbinding met de zichtbare werkelijkheid.
De methode waarbij een kunstenaar volgens een automatisch proces werken
vervaardigt, werd naar Amerika getransporteerd waar het als Abstract-Expressionisme werd
uitgewerkt. Jackson Pollock handelde ernaar maar niet met penseel of palet. Hij
liet de verf vrijelijk over het plat gelegde doek uitlopen en aldus ontstond een ‘fragment van de
oneindige kosmos.’ [13] De lijn is er nog wel maar er is geen voor of
achter, geen boven of onder en de voorstelling ontbreekt.
Daarna werd er vooral aan gewerkt om ruimte en licht in een
schilderij te vangen. Ten slotte omschreef Barnett Newman de stand van zaken
bij zijn schilderij Who’s Afraid of Red,
Yellow and Blue III (1967/68) “Het
rode vlak biedt geen enkel houvast of oriëntatiepunt”…Het schilderij is geen
abstraherende voorstelling van wat dan ook; het wil niets concreets voorstellen
buiten zichzelf.[14] Opvallend
is dat de beeldende kunst internationaal wordt en dat het centrum van de kunst
in de naoorlogse periode, zich vooral naar Engeland en Amerika verplaatst. Popart bracht aldaar de ontwikkeling van de
‘verplatting van het schilderij’ verder, door
kunst als tijdelijk en reproduceerbaar voor te stellen. Richard Hamilton beschreef popart in 1957 met de volgende eigenschappen : ”popular (designed for a mass
audience), transient(short term solution), expendable (easily forgotten), low
cost, mass produced, young (aimed at youth), witty, sexy, gimmicky, glamorous,
big business.”[15] En
de Britse architecten Alison en Peter Smithson schreven over kunst: “
Advertising has caused a revolution in the popular art field. Advertising has
become respectable in his own right and
is beating the fine arts at their old game”[16]
Moderne kunst is koopwaar geworden.
Dat is het nog slechts een kleine stap naar het
eindpunt van het fysieke kunstwerk als kunstenaars het concept van een kunstwerk belangrijker
achtten dan de concrete vorm. Het idee erachter volstaat, zoals uitgedragen
door Joseph Beuys en Marinus Boezem. Van deze laatste is bekend dat hij met een vliegtuig door middel van condensstrepen zijn naam in de lucht boven Amsterdam liet schrijven. Na een half uur was het 'kunstwerk' uit het zicht verdwenen maar in de canon van de kunst opgenomen.En hier eindigt de tocht die begon bij het volkomen realistische
schilderij, om via een proces van vervaging en fragmentatie, droomduiding en willekeur,
commercialisering en erotisering te eindigen bij het conceptuele kunstwerk.
De Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg heeft
in een essay in 1960 aan het schilderij een unieke eigenschap toegekend: zijn platheid. Vandaar dat hij probeerde te bewijzen dat de
schilderkunst van het modernisme, vervlakking van het schilderij zocht, wat via
uitholling van de inhoud en abstractie uiteindelijk zijn beslag kreeg. [17]
4 Fernand Léger, leven en werk
4.1 Biografische details[18]
Fernand Léger werd geboren op 4 februari 1881 in
Argentan (Normandië, Frankrijk). Zijn vader was veehandelaar en overleed toen
Fernand vier jaar oud was. Na de basisschool bezocht hij het Collège d’Argentan
en later het Tinchebray Catholique Collège
maar hij voelde zich er niet thuis, hij wilde tekenen. Daarom nam hij les
bij een decoratieschilder, monsieur
Corbin. Léger zegt over die periode: “Aussi, après mes études au college
d’Argentan et dans une école religieuse de Tinchebray, ma mère et mon oncle (zijn
toeziende voogd; LM), car j’avais perdu
très jeune mon père, ce père légendaire dans la famille, m’envoyèrent-ils,
j’avais seize ans, apprendre l’architecture à Caen. A leurs yeux,
l’architecture, c’était un métier plus sérieux que la peinture.”[19]
In 1900 ging hij naar Parijs voor zijn dienstplicht bij de Tweede Genie als
loopgravendelver. In 1903 werd hij toegelaten tot de Ecole des Arts décoratifs
maar afgewezen aan de Ecole des Beaux Arts. Hij nam weer een betrekking aan bij
een architect, deed werk voor een fotograaf, en voor acht franc per dag
‘stoffeerde’ hij landschappen van hobbyschilders.
En dat allemaal, terwijl hij privé lessen in schilderen
nam. In 1905 schilderde hij zijn eerste – post-impressionistische – werken, de
tuin van zijn moeder en een portret van zijn oom. Hij ontmoette er vele
coryfeeën zoals Georges Braque en Jacques Villon, de broer van Marchel Duchamp.
In 1906 ging hij wonen in La Ruche, een
kunstenaarskolonie gevestigd in een paviljoen van de wereldtentoonstelling van
1900. Daar sloot hij vriendschap met Alexander Archipenko en Robert Delaunay die hem op het spoor zetten van de abstractie.
Door longproblemen geplaagd bracht hij
enige tijd door op Corsica maar in 1909 nam hij voor het eerst deel aan de
Salon d’ Automne (zie noot 3). Belangrijk is dat hij in die periode een
voorkeursbehandeling kreeg van Daniel-Henry Kahnweiler, de grote kunstkenner en
galeriehouder van Parijs, die in
opdracht van Picasso en Braque werkte. In 1912 werd hij mede door Kahnweiler
betrokken bij veel internationale tentoonstellingen en was hij participant in
de Moderne Kunst Kring Salon in Amsterdam. Op een soirée ontmoette hij Jeanne
Lohy (1895-1950) met wie hij in 1919 trouwde.
Fernand Léger begon al gauw internationaal door te
breken met zijn specialiteit “Contrastes de formes” vooral na de Armory Show,
die van 17 februari- 15 maart 1913 werd gehouden in New York. Hij vestigde zich
toen voorgoed in Montparnasse[20] en wees
Kahnweiler aan als zijn exclusieve tussenpersoon in de handel.
In 1914 werd hij bij het leger ingelijfd en aan het
front ingezet als brancard drager. Tussen de bedrijven door tekende hij op
papier dat op munitiedozen was geplakt.
Nadat hij na een gifgasaanval in Verdun ziek was opgenomen en was
afgekeurd, schilderde hij het werk dat hierna onderwerp van bespreking wordt: Les joueurs de cartes. Een
tentoonstelling over en met vliegtuigen bracht bij hem een grote gevoeligheid
te weeg voor het moderne leven, met name zijn fascinatie voor de techniek, de stad en de film. Hij beschilderde de
rekwisieten voor een film van Blaise
Cendrar.[21]
Op 2 december 1919 trouwde hij met Jeanne.
In de volgende jaren gaf hij tal van lezingen en maakt
zelf een film zonder verhaallijn
gebaseerd op ‘contrastes de
formes.” Hij ging les geven aan een private school, de Acádemie Moderne, de
Sorbonne en het Collège de France, en schakelde de leerlingen in bij zijn
opdracht voor grote muurschilderingen. In 1925 organiseerde hij mede de bekende
Art Deco tentoonstelling en was actief betrokken bij de Zweedse
theaterproducties. In 1931 bezocht hij de Verenigde Staten en werkte samen met
Le Corbusier op een symposium voor architecten in Athene. In 1940 week Léger
uit naar Amerika, maar liet zijn kunstwerken door Georges Huisman, directeur van Beaux Arts, in
veiligheid brengen. Hij werd als een beroemdheid in de VS behandeld en trok van
stad naar stad en werkte mee aan filmsets, theaterproducties (vooral kostuums) en
heel veel retrospectieve Léger-tentoonstellingen.
In 1946 keerde hij terug naar Frankrijk en werd lid
van de Franse Communistische Partij. Ondanks dat, kreeg hij ook diverse
opdrachten van de Rooms-Katholieke kerk, onder andere voor een mozaïek met de
litanieën van Maria aan de façade van de Notre Dame de Toute- Gráce op het Plateau
van Assy (Haute Savois). Hij maakte in
die tijd boekillustraties, ontwierp nog
steeds ballet- en operakostuums en lithografieën. In 1950 mocht hij een mozaïek ontwerpen voor het
herdenkingsmonument in Bastogne, voor de 76890 gevallen Amerikanen tijdens het
Ardennenoffensief .
Op 15 november 1950 werd hij benoemd tot Officier de
la Légion d’Honneur, en op 1 december daarna stierf zijn vrouw Jeanne. In 1955 kocht hij een huis in Biot, maar op
17 juli 1955 overleed hij in Gif-sur-Yvette,
waar hij ook begraven werd. In 1960 werd het Museum Fernand Léger
geopend op de plek van zijn huis in Biot. De Staat Frankrijk werd in 1969
eigenaar van de grond, gebouwen en werken en vestigde daar een Nationaal Légermuseum.
Voor Léger is kenmerkend dat
hij onrealistisch geschilderd heeft. Zelfs de mens is bij hem een object. Maar
inhoudelijk neemt hij stellingen in: hij verheerlijkt de arbeider, veroordeelt
de oorlog, belicht het gelukkige landleven en is bovenal geboeid door de
dynamiek van de technologie en de stad. En hoezeer hij daarmee een gevoelige
snaar raakte bij het publiek, bleek wel uit de grote stroom opdrachten tot
decoratie uit de gehele wereld. En daarmee is het antwoord gegeven op de vraag
in hoever Léger maatschappelijk betrokken was.
4.2 Légers
werken en stijlontwikkeling
Fernand Léger heeft een productief leven gehad. Hij
bezielde tot zijn dood toe anderen met zijn enthousiasme, zijn brede
belangstelling en met zijn inspirerende
lezingen. Vooral die laatste waren populair omdat ze gingen over zaken die
mensen interessant vonden. Bijvoorbeeld
“Le Spectacle”(Sorbonne 1924), “A propos du cinéma” (Essay voor
Eisenstein 1930), “Le mur, l’architecte, le peintre” (Zürich 1933), “De
l’Acropole á la tour Eiffel”(Sorbonne,1934), “The New Realism”(New York 1935),
“Le Nouveau réalisme continue” (Parijs 1936), “La forme humaine dans l’espace”
(Montreal 1945), “Cinquante ans de continuité constructive: de l’impressionisme
aux Constructeurs”(Sorbonne 1954).
Het is onmogelijk om zelfs maar bij benadering een
overzicht te geven van zijn werken. Ik beperk me daarom tot die schilderijen,
die in elk geval een belangrijk ijkpunt in zijn stijl markeerden of anderszins
van belang zijn. Vooraf echter nog een
opmerking over de periodisering in thema’s van Légers oeuvre.
Hij begon te schilderen in een impressionistische
stijl. Na een ontmoeting met Picasso en Delaunay werd zijn stijl abstracter en
kubistisch, tweedimensionaal en met
grijstinten. Léger ontdekte in 1911 zijn
metier : ‘les contrastes de formes,’ en
dat principe bleef hij trouw.[22] Na de
Eerste Wereldoorlog bleek zijn fascinatie voor de (vernietigende) kracht van de
techniek en de dynamiek en bedrijvigheid van de stad. Zijn werk kreeg een driedimensionaal karakter
en ging naar de wereld verwijzen. Echter niet naar een herkenbare wereld. De
kolkende bewegingen van het moderne leven zette hij stil als in een reusachtige
filmstill. Ze zijn grote stillevens. Dit idee kreeg hij door contacten met
filmmakers als Cendrar en Alexander Korda, die immers nog met decortekenaars
(Léger onder andere) werkten en in extreme-close up filmden. In die tijd
ontwierp Léger ook vele opera-, theater-, en balletkostuums. Motieven als acrobaten en landschappen zijn daarvan
afgeleid[23].
Steeds met gedepersonaliseerde, ‘inexpressive’ figuren en vol contrasten. Inderdaad, de mens als een plastiek, als kunst
in losse onderdelen weergegeven. Nadat hij zijn eerste reis naar Amerika had
gemaakt, schilderde hij abstracties in grote formaten.
Ook experimenteerde hij met kleuren, transparantie en
beweging, spel met licht en met uit de filmwereld bekende superpositie van
beelden. Alles is object en de composities draaien dan ook allemaal om het
rangschikken van objecten in het platte vlak.[24] De
hegemonie van het object stond volgens Léger dicht bij het classicisme van
Nicolas Poussin (1650). Met zijn gedegen kunstopvatting – abstraheren van de
werkelijkheid, commentaar op de wereld, contrasten bepalen de compositie – wist
hij later zelfs het Amerikaanse Abstract-Expressionisme te beïnvloeden. Roy Lichtensteins Explosion
(1965)is daar een voorbeeld van. Zie ook de uitzending Close up van 8 mei 2016 over Roy Lichtenstein. Hieruit blijkt dat oude tijden toch weer terugkeren omdat Lichtenstein net als Poussin in 1650 angstvallig zijn kenmerkend handschrift heeft willen vermijden (http://www.uitzendinggemist.net/aflevering/316197/Close_Up.html) .[25]
Hij haalde zijn motieven uit het moderne leven.
Daardoor ontstonden series kunstwerken vanuit één thema. Bekend zijn de series
over de machine, de stad, het buitenleven, het circus, producten, ruimte, wielrijders, duikers, en
constructiewerkers. De serie duikers (‘plongeurs’) stamde af van een reusachtig
muurschilderij voor de vertrekken van Nelson A. Rockefeller in New York.
Daardoor ontving hij opdrachten voor muurschilderingen van over de hele wereld.
In het oeuvre van Léger is ‘de mens’ een niet realistisch geschilderd object
gebleven, maar toch zocht hij na 1945 de ruimte om een sociaal commentaar op de
wereld te geven (Constructeurs).
Léger bleef een humanistisch mensbeeld koesteren ondanks zijn ervaringen met
twee wereldoorlogen.[26]
Jaar werk Stijl
1905 Le jardin de ma mère 46x38cm Neo-impressionistisch
1909 Les nus dans la forêt 120x180cm Geometrisch naar Cézanne, schildert
veelal in grijstinten
1912 La femme en Bleu 130x97cm Kubistisch, ontdekt de pure kleur
1913 Contrastes de formes 100x81cm Ontdekt het contrast van alles en onderzoekt
dat via het kubisme
1917 Les joueurs de cartes 193x129cm Kubistisch/ realistisch
1918 Les Disques 240x180cm Fascinatie voor de stad
1924 Nature morte 92x60cm Stilleven
1927 Nature morte á bouteille 65x49cm Natuurmotief
met contrast (fles)
1933 Les perroquets 130x162cm Acrobaten in losse onderdelen
1938 ‘Rockefeller’ voorstudie 76x82cm Muurschilderij
later 10,5mx3,7m
1943 Les plongeurs eindresultaat 10,5x3,7 m Lijn
en kleur apart gehouden
1946 Adieu New York 130x162cm Vroege Popart in Amerika Commentaar
op consumentisme
1950 Les Constructeurs 162,4x130cm Meer realistisch en kubistisch Verheffing
van de arbeider.
4.3 Les joueurs
de cartes (1917)
4.3.1 Beschrijving
Dit vrij grote schilderij
(193x129cm) is een blikvanger in het museum Kröller-Müller. We zien een dicht
opeen gepakte massa geometrische vormen ogenschijnlijk zonder verband. Het
gehele beeldvlak is ermee tot in de hoeken gevuld. Maar schijn bedriegt. Het blijkt
te gaan om drie figuren. Al direct ontdekken we een soort handen met vingers.
En de contouren van het ‘lichaam’ volgende, zijn daar een soort
kniescharnieren. De bol- en cilindervormen horen bij een helm. Eenmaal wetend
dat hier personen in gefragmenteerde vorm worden voorgesteld, zien we ook twee
onderscheidingen. Een oorlogsherinneringskruis en een (militaire)
onderscheiding. Wat verder opvalt is dat hun manchetten uit metalen cilinders
bestaan. De ene heeft vier vingers de ander vijf, soms gestrekt, soms gebogen.
Overal in het rond zwerven kaarten uit het kaartspel, klavers-aas, harten-vijf,
ruitenaas. De rode kleuren overheersen en steken af tegen de metaalglans van de
robotelementen. Er is nog net een deel van een krantenkop te zien.
Het gehele schilderij staat
verder in het teken van een gezelschapsspel.
Alsof oorlog voeren wordt afgewisseld met een ontspannen spelletje
kaart. Maar feitelijk probeert Léger hier al zijn onderzoekservaringen van voor
de oorlog uit. De stijl is dezelfde als in Les
nus dans le forêt maar met verschil. De mens staat nu centraal , en wel in
een ongedekte spelpositie, kwetsbaar, nauwelijks te identificeren maar eervol.
Het is duidelijk dat de
kubistische uitgangspunten onverkort zijn toegepast: er ontbreekt een
perspectief, vormen zijn gefragmenteerd, alles is prismatisch getekend en
teruggebracht tot basisvormen van Cézanne door het gebruik van de kegel, de
cilinder en kubus.
Fig.1 Fernand Léger, Les joueurs de cartes, 1917, 193 x 129
cm, olieverf op doek, Museum Kröller-Müller, Otterlo.
Foto: Ada Markusse, 26 oktober
2016.
Dit zijn typische kenmerken die horen bij de beeldende kunst van het Modernisme zoals ik dat hiervoor heb beschreven.
4.3.2 Interpretatie
4.3.2 Interpretatie
Het motief van dit schilderij
was niet nieuw. Légers grote voorbeeld Cézanne had in 1895 verschillende
versies gemaakt van ‘les joueurs de cartes’ maar dan in impressionistische
stijl
Kort samengevat zou dit
schilderij beschreven kunnen worden als een voorstelling met hoge militairen
die op een veilige plek buiten schootsafstand, een spelletje kaart spelen. De
machinemensen hebben de bekende
menselijke trekken, ze roken een pijp, sommigen dragen een eremedaille op hun borstharnas
en een enkele is zelfs naar rang te onderscheiden. Gegroepeerd rondom een tafel
zoeken ze ontspanning. De oorlog is even afwezig.
Léger is hier heel precies in
de identificatie van het onderwerp, en dat is iets wat hij in vroegere werken
niet nastreefde. Hij polijst hier zijn ‘vormen,’ maakt gebaren zichtbaar, karakteriseert zelfs
zijn personages met chevronstrepen en eretekenen.
Maar het is ook duidelijk dat
de schilder geen natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid nastreeft.
Sterker nog, hij doet zijn uiterste best realisme in de voorstelling uit te
bannen. Toch moeten we dit schilderij niet afdoen als onrealistisch. Want we
nemen als het ware een kijkje aan het front waar een heel ander spel wordt
gespeeld. Er is daar ook een gevecht gaande, waarin het ook gaat om winnen en
verliezen. En staat de kleur rood niet voor die van het bloed (vergieten)? En
is blauw niet de kleur van de angst voor
de dood en verderf zaaiende moordmachines? Toch is daar ook de kleur van het
goudgeel, van de rijkdom en opgewekte vrolijkheid van de legerleiding, die
echter in contrast staat tot de barre omstandigheden onder de arme
frontsoldaten verderop in de loopgraven. De kaarten zelf zijn in de handen van
de officieren als hun soldaten: ze zetten ze in bij een noodlottig eindspel.
Léger kende die taferelen van dichtbij omdat hij als brancard drager in de
voorste linies zijn werk moest doen.
Dit alles samenvattend wil ik Les joueurs de cartes interpreteren als een werk waarin Léger
commentaar levert op de omstandigheden waaronder de gewone soldaat, zelf net in
veiligheid gebracht, in de Eerste
Wereldoorlog moest werken. Het is typisch dat hij hier de hogere, gedecoreerde
militairen in beeld brengt in hun relatief veilige positie. Maar de connotatie
van de voorstelling is toch niet te missen. De stijl is kubistisch en in de
Légerstijl met contrastkleuren en niet in de monochrome Picassostijl.
Wij kunnen dan ook de vraag
naar Légers maatschappelijke betrokkenheid positief beantwoorden.
5 Eyal
Gever en Nucleair Explosion
Eyal Gever
is een moderne kunstenaar. Hij werd geboren op 27 augustus 1970 in Haifa en
woont nu met zijn gezin in Tel Aviv. In de militaire dienst is hij gewond
geraakt en tijdens de herstelperiode leerde hij computertechnologie toepassen
en werken aan de verbetering van de communicatie op het Internet. De activiteiten werden ondergebracht in ZAPA Digital Arts
dat echter slachtoffer werd van de internetbubbel van 2000. Hij volgde een kunstopleiding aan de
Betzalel Academy of Art and Design in Jeruzalem. Na de aanval op de Twin-Towers
in New York in 2001 ontwikkelde hij belangstelling voor rampen als onderwerp
van zijn kunst.[27]
Gever: “My sculptures are created from software I have developed. I am
influenced by the destructive impact within our environment. Uncontrollable
power, unpredictability and cataclysmic extremes are the sources for my work. They
inspire, fascinate and remind me of the constant fragility and beauty of human-life.
Beauty can come from the strangest of places, in the most horrific events. My
art addresses these notions of destruction and beauty, the collisions of
opposites, fear and attraction, seduction and betrayal, from the most tender
brutalities to the most devastating sensitivities. I oscillate between
these opposites.”[28]
Het
kunstwerk dat ik hier bespreek was te zien op de tentoonstelling Gevaar en
schoonheid, Turner en de traditie van het sublieme in Zwolle en draagt de naam Nucleair
Explosion.
Gever gebruikt een techniek van 3Dprinting.
Hij schrijft eerst een computerprogramma om een natuurramp te simuleren.
Vervolgens kiest hij zijn ultieme moment om het beeld stil te zetten. Pas
wanneer de voorstelling voldoet aan zijn eisen van compositie, kleur en vorm
maakt hij er een afdruk van met een 2D of 3D-printer. De techniek van
3Dprinting begint met de aanmaak van een computerbestand met behulp van
computer-aided-design (CAD).
Figuur 2
Eyal Gever, Nucleair Explosion,2012,
tien beeldlagen, uv led inktjet-afdrukken op helder 3 mm acrylglas, collectie
kunstenaar (foto : Ada Markusse).
Een soort
inktjetprinter wordt gevoed met een filament van poederplastics en print
conform de opdracht het ontwerp laag voor laag uit.
Tot 2005
werd vooral de spuitgietmethode gebruikt om modellen en vormen te produceren.
De
3D-techniek is thans nog volop in ontwikkeling. Zo is de printer tegenwoordig
minder laser gestuurd als wel voorzien van een halfgeleider met ultraviolet
(uv) in combinatie met light-emitting-diode (led). De UV toepassing is een
foto-polymerisatie proces dat een vloeibare naar een vaste vorm overzet.[29] Inmiddels
hebben bij talloze bedrijven
3d-toepassingen ingang gevonden. Het lijkt mogelijk te worden auto’s, huizen,
prototypes, botten en allerlei hulpmiddelen in de huishouding in eigen beheer
te printen.[30]
Nucleair Explosion is geproduceerd op helder acrylglas (ook wel plexiglas genoemd).
Het is daarop afgedrukt in tien beeldlagen waardoor een driedimensionaal effect
optreedt.
De
voorstelling komt uit de simulatie van een explosie die veroorzaakt is door
bijvoorbeeld een kernsplijting, heftige chemische reacties of aardbevingen. De
vorm van de wolk is een zogenaamde ’paddenstoelwolk’ die ontstaat als de
energie van plotseling ontbrande explosieven vrijkomt en daarbij hete gassen,
waterdamp en stof doet opstijgen. Het paddenstoeleffect komt doordat de
opstijgende hete lucht tegen een koude luchtlaag in de atmosfeer aanbotst en
daardoor wordt gedwongen zijwaarts uit te dijen. Tegelijk zuigt de wolk aan de
onderkant koelere lucht en stof mee omhoog totdat de temperatuur van de
buiten-en binnenkant van de wolk in balans is.
In ons
kunstwerk zien we het begin van een kernexplosie in de troposfeer. De gele
vlammen aan de voet wijzen op weinig zuurstof en veel roetdelen in de
atmosfeer. Op het tweede plan naar boven is de bruine kleur te zien die
samenhangt met de absorptie van licht door de roetdeeltjes. Het oranjerood
bovenin de wolk kan ontstaan door temperatuurverschillen tussen de buitenkant
(koelt af) en de binnenkant (blijft langer heet) van de wolk.
Ik denk
overigens dat de hier getoonde paddenstoelwolk afwijkt van de werkelijkheid
omdat dergelijke wolken gewoonlijk meer waterdamp bevatten en minder een al
omvattende vuurgloed laten zien.
In Zwolle
was het kunstwerk geplaatst in een verlichte vitrine, wat een overweldigende
indruk maakte. Als kijker weet je direct dit beeld te plaatsen: hier is net een
kernbom geëxplodeerd, maar gelukkig hoef je niet bang te zijn voor een fall out
van radioactieve straling. Je voelt angst
maar ook de huivering van genot
om de ervaring van een afschrikwekkende werkelijkheid die je toch niet deert.
6 Léger versus Gever
Tussen
beide werken zit een tijd van meer dan honderd jaar. Léger gaf in Les joueurs de cartes commentaar op de
onmenselijkheid van een oorlog, Gever wijst met de Atoomwolk vooruit naar de verschrikkingen van een kernoorlog.
Beide
kunstenaars waren betrokken bij een oorlog, beiden zijn gewond geraakt en
beiden blikken terug via hun werk als ze eenmaal in veiligheid zijn.
Stilistisch
is ook interessant dat beide in opposities denken, in contrasten, want daardoor
zien we in de doelbewuste overdrijving die dit met zich brengt, nooit de echte werkelijkheid. Léger heeft
zich bovendien gehouden aan het principe dat ‘ l’objet a remplacé le sujet’ en
daarom is zelfs zijn serie Constructeurs
– hoewel de inhoud een duidelijke sociale boodschap heeft – nog kubistisch en
onrealistisch getekend.
Zowel Gever
als Léger is geïmponeerd door het geweld, de standsverschillen, de natuurrampen
en door de vernietigende kracht van de technologie. Dat is omdat deze gevaren
voor de mens staan tegenover een wereld waarin alles gaaf, heel en in harmonie
hoort te zijn.
7 Conclusies
De vraag
was aan welke kenmerken van het schilderij Les
joueurs de cartes (Léger) is af te lezen dat het werk past in de traditie
van het westerse Modernisme 1860-1960. Ik heb eerst het Modernisme beschreven
vanuit het perspectief van de beeldende kunst en van de politieke en sociale
geschiedenis in die periode. Bij de bespreking van het genoemde werk van Léger
bleek, dat het aangrijpt bij het westerse Modernisme en wel bij de stijl van Cézannes geometrische vormen, bij het
analytisch prismatische kubisme en bij Picasso’s beeldfragmentatie. Voor wat
betreft de inhoud kunnen we dit schilderij verbinden met de politiek-sociale
context omdat de voorstelling een gebeurtenis aan het oorlogsfront betreft.
Verder heb ik bij de interpretatie van dit schilderij aangetoond dat Léger in
elk geval sociaal geëngageerd was, en dat altijd is gebleven. Ten slotte bleek
dat Léger tot in het laatst van zijn leven vast hield aan zijn specialiteit ‘vormcontrasten.’
In dat opzicht is hij een unieke schilder geweest. Zijn boodschap werd verder
gedragen door Roy Lichtenstein. En uit de vergelijking met een werk van Eyal
Gever bleek dat hij mogelijk ook invloed op de postmoderne beeldende kunst
heeft. Want evenals Léger een boodschap voor de wereld had – erbarmen met de
onderdrukten – toont Gever mededogen met een wereld waarin het zwakke
menselijke leven een speelbal worden van oncontroleerbare krachten. Om het even
of dit natuurkrachten zijn of technologisch
wapentuig.
8 Slot
Achteraf
gezien heeft Légers werk mij altijd geïnteresseerd denkend aan onze bezoeken
aan bijvoorbeeld musea als Centre Georges Pompidou (Parijs), Guggenheim (New
York) en Van Abbemuseum (Eindhoven). Het is er nu tot mijn genoegen van gekomen om
de betekenis van Léger in een (kunst)historisch
perspectief te plaatsen en één van zijn werken te interpreteren.
Middelburg,
27 december 2016
[1] Theodore
Géricault, Het vlot van Medusa,1818, 491 x 716 cm, Musée du Louvre, Parijs.
[2] Caspar
David Friedrich, Abdij in een eikenbos,
1809-1810, 111,8 x 174 cm, Schloss Charlottenburg, Berlijn.
[3] Patricia Leighton, The liberation of Painting, (Chicago,
London 2013) 17,18. De officiële Parijse Salon werd in 1881
geprivatiseerd en kreeg de naam Société des Artistes français. En passant werd
hij de commerciële tak van de l’Ecole Nationale des Beaux-Arts. Een kleine
cirkel van superdeskundigen richtte in 1890 de Société Nationale des Beaux-Arts
op en werd de zelfbenoemde jury voor de officiële Franse smaak. Hun
tentoonstellingsruimte was het Grand Palais. De reactie van de kunstenaars
kreeg gestalte in de oprichting van Salon des Independantes (1884). Hierachter
schuilde de Société des Artistes Independantes een groep onder leiding van de
anarchisten Signac en Pissarro en hun mede neo-impressionisten. Hun
tentoonstellingen werden op wisselende Parijse locaties gehouden maar er was
geen jury. In 1903 werd de Salon d’Automne opgericht bedoeld om als avant-garde
plek ruimte te bieden aan nieuwe initiatieven. De jurering werd gedaan door
medekunstenaars volgens een bepaald rooster.
[4] De
Academie eiste bijvoorbeeld dat de (schilder)techniek in het kunstwerk
onzichtbaar moest zijn om de voorstelling als realistisch te kunnen ervaren! De
kunstenaar verdween daardoor geheel achter het kunstwerk.
[5] Courbet
zei eens: `Ik schilder geen engel omdat
ik nog nooit een engel heb gezien. ` in: H.W. Janson, History of Art, (New York, 5e
herziene druk 1991, 1995) 702.
[6] Charles Harrison, Movements of modern art ( Modernisme;
Bussum 2000) 6-11.
[7] Georges Seurat, Zondagmiddag op de Grand Jatte,1884-1886,
olieverf op doek, 206 x 306 cm, The Art Institute, Chicago, Helen Birch
Bartlett Memorial Collection.
[8] Gottlieb
Leinz, Moderne Kunst zien en begrijpen,
(Alphen aan de Rijn, Weert 1987, 2e druk) 23.
[9] Mikhail
Bahkunin was een Russisch activist uit een adellijke familie. Door militaire
dienst werd hij antimilitaristisch en de gedachten van het anarchisme
toegedaan. Dat bracht hem naar landen, w.o. Frankrijk, waar strijd werd geleverd voor de liberalisatie
van het oude regime. Hij werd bij verstek veroordeeld wegens ‘subversieve’
invloed. Kernpunt van zijn politiek is
het opheffen van de Staat en deze vervangen door autonome gemeenschappen. Desnoods met geweld!
[10] Petr
Kropotkin was een Russische prins en geoloog. Misstanden in Rusland dreven hem
tot anarchistisch denken nadat hij Mikhail Bahkunin ontmoet had. Hij
ontwikkelde het anarcho-communisme waarin hij Spencers begrip van ‘survival of
the fittest’ vertaalde naar de opvatting dat de sterkste troef in de wereld is
de gemeenschap van individuen en dus geldt de
‘ survival of the species.’
[11] Leighton, The liberation of painting 163.
[12] De
criticus Apollonaire bedacht de term Orfisme. Het is een verwijzing naar de
mythische koningszoon Orpheus (zoon van Apollo en Calliope) een begenadigd lierspeler die de mensen met zijn
muziek betoverde en zelfs met zijn scheppende kracht de gehele natuur in de ban
hield. Hij kon zelfs mooier zingen dan de Sirenen, en redde daardoor de
Argonauten.
[13]
Gottlieb Leinz, Moderne Kunst zien en
begrijpen, (Alphen aan de Rijn, Weert 1987, 2e druk) 271.
[14] Ibidem 255.
[15] Marco Livingstone, Pop art, a continuing history (New York
1990) 36.
[16] Ibidem 36.
[17] Charles Harrison, Movements of modern art ( Modernisme;
Bussum 2000) 19.
[18] Delia Ciuha, red., Catalogus Fernand Léger Paris-New York (Basel
2008) 195-201.
[19] Pierre Descargues, Fernand Léger, (Paris 1955) 9.
[20] Ibidem 23. Daar staat
vermeld dat er in het kubisme twee stromingen waren, namelijk die van Montmartre (Picasso en
Braque) en van Montparnasse (Delaunay en Léger). Montparnassianen vonden de
Montmartrianen salonschilders.
[21] Dat was
La fin du monde filmée par l’Ange N.-D (1919)
[22] Descargues, Fernand Léger, 61. Citaat Léger: ” Pour moi, écrit-il, la figure
humaine, le corps humain n’ont pas plus d’importance que les clés ou les vélos.
Ce sont des objets valables plastiquement et à disposer suivant moi choix….L’objet
a remplacé le sujet, l’art abstrait est venu comme une libération
totale et on a pu alors considérer la figure humaine non comme une valeur sentimentale, mais uniquement
comme une valeur plastique. Voilà, pourquoi dans l’évolution de mon oeuvre la
figure humaine reste volontairement inexpressive.”
[23] Brigitte Hedel-Samson, ‘The
Synthesis of a Creative Life’ in: Delia Ciuha, red., Catalogus Fernand Léger Paris-New York (Basel
2008) 121-128.
[24] Delia Ciuha, red., Catalogus Fernand Léger Paris-New York (Basel
2008)152,153.
[25] Ibidem
152.
[26]Gottlieb
Leinz, Moderne Kunst zien en begrijpen,
(Alphen aan de Rijn, Weert 1987, 2e druk) 229.
[27] http://www.bbc.com/news/technology-16729075 (4 oktober
2015).
[28] http://www.eyalgever.com/STATEMENT (4 oktober 2015).
[29] http://uvledcommunity.org/basics
(5 oktober 2015).
[30] https://nl.wikipedia.org/wiki/3D-printer ( 5 oktober 2015).
