MODERNE KUNST 1900-1960 IN HET BERARDO
MUSEUM LISSABON
Museum: Museu
Coleção
Berardo; Praça
do Império (Cultureel Centrum Belém) Lissabon; Sedert:
2007; Kenmerk:
Hedendaagse en Moderne Kunst 1900-2010;
Basiscollectie: 1800
werken afkomstig van José Berardo (1944);
Stromingen:
Abstract Expressionisme, Constructivisme, Kubisme, De Stijl, Minimal art, Surrealisme,
Fotografie en Outsider Art enz.
|
De stad Lissabon heeft een aantal
interessante musea. Dat is te danken aan enkele verzamelaars die hun collectie
aan de stad ter beschikking stelden of nalieten aan de staat Portugal.
Eerder besprak ik hier de collectie
van de Armeense oliebaron Gulbenkian. Die verzameling maakt een virtuele reis door
het kunsthistorische verleden mogelijk. Maar de tijdshorizon van het Gulbenkian
Museum is ongeveer 1900, de tijd van de Jugendstil. Met de werken van de
Portugese ondernemer Berardo betreden we de twintigste eeuw en kunnen
beschouwers zich oriënteren op het Modernisme en de hedendaagse kunst door
middel van de permanente collectie en tijdelijke exposities.
De werken uit het omvangrijke bezit
van Berardo worden regelmatig gewisseld. Daardoor kan het publiek zich steeds richten
op andere artefacten die kenmerkend zijn voor de kunstgeschiedenis van de
twintigste eeuw.
1
José Berardo
Joé Manuel
Rodrigues Berardo werd geboren op 4 juli 1944 op Madeira. Hij is sinds 1969
getrouwd en het gezin heeft twee kinderen. Na de basisschool werkte hij in de
wijnsector. Toen hij 18 jaar was emigreerde hij naar Zuid Afrika waar hij eerst
in de horticultuur werk vond maar al gauw ontdekte dat mijnbouw lucratief kon zijn.
Hij richtte een mijnbouwbedrijf op voor de winning van goud en diamant. Nadat
hij in 1986 terug gekeerd was in Portugal werd hij actief als belegger. Onder
andere nam hij belangen in de Millennium
BPC Bank en Portugal Telecom. Ook werd hij een belangrijke steunpilaar voor de
voetbalclub Benfica. Hij werd een
betrokken investeerder in de culturele sector. Daardoor ontstond een enorme
kunstcollectie en zelfs een Boeddha park om objecten uit de invloedssfeer van
de Taliban te redden.
José Berardo woont momenteel met zijn gezin op
Madeira
In 2006
sloot hij met de Portugese overheid een contract waarbij de Berardo Fundatie
werd opgericht, en de staat Portugal het recht zou krijgen om op een later
moment 862 werken uit de collectie te mogen verwerven tegen een overeengekomen
prijs.[1]
2 Een
rondgang door het museum
Het museum
is gevestigd binnen het Culturele Centrum Belém dat in 1992 gebouwd is en een
theater, restaurants, parkeergarage en een museum bevat. De verschillende
verdiepingen zijn verbonden door middel van lange hellingen en trappen. Minder
validen kunnen een aftands muurliftje gebruiken.
Voor de
presentatie van de kunstwerken is in het museum bijzonder veel ruimte
beschikbaar. Over verdiepingen verdeeld –
bereikbaar met een lift – bevinden zich prettig belichte en opvallend ruime
nissen en kamers. Op het eerste niveau zijn de werken 1900-1960 te zien op het
tweede de kunst van 1960-2010. Bovendien zijn er ook nog presentatieruimten
voor tijdelijke exposities, en die zijn al even hoog, breed en diep.
2a
Kunststromingen 1900-2010 in het museum
De basiscollectie
is thematisch en chronologisch geordend.
Achtereenvolgens zien we op een verdieping werk uit de tijd (1900-1960) van het
Kubisme, Constructivisme, Dadaïsme, De Stijl, Abstractie in het Interbellum,
Surrealisme, Figuratie na de oorlog, Informalisme/ Outsider Art/ Brute Kunst,
Cobra, Abstract Expressionisme, School van Parijs, Kinetische en OP Art, Léger
en Albers, Groep Zero, Fontana, Manzoni, Klein, Existentiële Figuratie, Color
Field Painting, Nouveau Réalisme, Neo-Dadaïsme, Engelse Pop Art, Amerikaanse
Pop Art.[2]
De tweede
groep werk (1960-2010) bevat schilderijen en sculpturen uit de periode van het Systematisch
Schilderen, Minimalisme, Conceptualisme, Post-Minimalisme, Revolutionaire
Lichamen, Nam June Palk en Bill Viola, James Turrel, Groep BMPT,
Landschapskunst, Arte Povra, Boltanski, Jeff Wall, De Terugkeer van het Genre,
Appropriatisme, Nan Goldin, Duitse Fotografie, Traumatisch Realisme, Alternativiteit.[3]
Bezoekers
kunnen in dit museum dus vrij gedetailleerd de ontwikkeling van de beeldende
kunst in de twintigste eeuw op de voet volgen. Dat is het aardige van deze
collectie, hij geeft een goede indruk van de vroegere interessante
kunststromingen. Ik miste wel de Duitse Expressionisten als Kirchner, Kandinsky
en anderen in dit rijtje. Maar de Italianen als Morandi, Manzoni, Modigliani
zijn er nadrukkelijk wel. Deze opzet
heeft ook een nadeel namelijk omdat bezoekers door de veelheid aan
gepresenteerde kunstuitingen het overzicht kunnen verliezen. Daarom probeer ik
dat totaalbeeld hier te verkrijgen.
2b Bespreking van de Collectie
Om de
verschillende richtingen in de kunst aan elkaar te koppelen behoeven we
nogmaals een tocht door het museum te maken. Mijn doel is om een logische
structuur binnen de collectie te ontdekken en intussen zelf ook nieuwe dingen
te leren over de samenhang zodat we loskomen van een fragmentarische
waarneming.
Aan het
begin van de twintigste eeuw is het
Matisse die met zijn groep rondom de Salon d’Automne ( ook wel de Fauvisten
genaamd) het primaat van de kleur in een schilderij uitdroeg. Niet de lijn en
vorm en voorstelling bepalen de betekenis (‘ik schilderde geen vrouw, maar een
schilderij’), maar de kleuren. Dit is de opmaat naar de fragmentatie van de
contour waarmee de werkelijkheid tot dan toe werd afgebeeld.
Dat kwam
versterkt naar voren in het Kubisme waarin de illusie van de driedimensionale
diepte werd ingeruild voor de perceptie van een tweedimensionale vlakke ruimte.
Deze ontwikkeling is terug te voeren op Cézannes geometrische indeling van het
vlak met bol, cilinder en kegel. Het gaat niet langer om de
werkelijkheidsperceptie maar om de compositie in lijnen en sobere kleuren
zonder perspectief.
In Lissabon
is Picasso’s Tête de Femme (1909) hiervan een sprekend
voorbeeld. Maar ook van andere schilders met dezelfde intenties is werk
aanwezig: Picabia: Balance (1919), Delaunay: Relief,
Rythms (1932 zie Fig.1) en Marchel
Duchamp: Le porte bouteille (1914). Maar vóór Amédee Ozenfant met zijn Composition á la Carafe (1926) aangaf,
dat het Kubisme voorbij was gebeurde er in de kunstwereld nog van alles. Laten
we de Berardo Collectie eens daarop onderzoeken.
We hebben al
vastgesteld dat in deze verzameling de
Duitse expressionisten uit Die Brucke en Der Blaue Reiter nauwelijks vertegenwoordigd zijn. De nadruk ligt op
later werk, althans zoals dat in het overzicht van het museum wordt aangegeven.
Maar met Willem de Kooning, Modigliani, El Lissitsky, Morandi, Robert Michel, De Chirico, Fontana en Vilmos Husnar is de oudere generatie wel
aanwezig. Na 1910 kwamen er initiatieven op om een alternatieve theorie over de
schilderkunst te ontwikkelen. De basis
was gelegd in het analytisch kubisme (Picasso en Braque), gevolgd door onder
andere het abstracte orfisme van Delaunay.[4]
Fig.1 Robert
Delaunay, Relief; Rythms,1932,
olieverf op doek, 100.3 x 82.2 cm (foto Coleção Berardo Museu, Lissabon).
Daarin ging
het niet langer om een herkenbare voorstelling maar om een vitalistische
ervaring. Dit vitalisme is later het kenmerk van het Futurisme.
Het
Futurisme ontstond op het moment dat de schilders niet langer het centraal
perspectief als uitgangspunt namen. In deze richting is een sterke
gevoelservaring bepalend voor vorm en inhoud en niet langer de werkelijkheid.
Die krachtige emoties zijn ook in de Nederlandse literatuur bekend geworden via
het literair vitalisme onder andere door Marsman. Futuristen voerden dus een
radicale verandering in het perspectief door: die ontbreekt geheel omdat hij
opgeofferd wordt aan de dynamiek van de omgeving. De kijker is een onderdeel
van een kolkende massa bewegingen. In de tentoongestelde collectie Berardo is echter meer werk aanwezig van schilders die
daarop reageerden met werk over de stilte en eenzaamheid van de straat. Zij
hadden een melancholische inslag zoals blijkt uit de aanwezigheid van de
Metafysische schilders Giorgio de Chirico (La
Cohorte Invencible, 1928) en Giorgio Morandi (Natura Morte,1943). Juist
De Chirico heeft navolgers gekregen, zij het, dat het vervreemdende effect en
het raadselachtige illusionisme van zijn werk op een geheel andere manier werd
opgewekt in het Surrealisme van Max Ernst. Het is overigens opvallend dat van
de meeste schilders geen vroeg werk in de verzameling is opgenomen.[5]
Wat in deze
fase van ontwikkeling ook opvalt is, dat schilders greep probeerden te krijgen
op het schilderproces door middel van een theorie. Die werd dan in een
beginselprogramma of in een manifest verantwoord. Dat is onder andere het geval
bij het Dadaïsme dat zich tijdens WOI aandiende (1914-1918) en de volledige
afbraak van de bekende kunstbegrippen en zelfs van de instituten als musea
voorstond. Kunst moet een nieuwe weg wijzen in de complexe vijandige wereld en
de oude vermolmde instituten doen verdwijnen. Dat was een idee van de Futuristen, neergelegd in
het Futuristisch Manifest, maar werd nu
radicaler uitgewerkt. In het Berardo
museum is nogal wat Dadaïstisch werk te vinden van Marcel Duchamp (readymade
–kopie –urinoir en Le porte-bouteilles,
1914), Hans Arp (Untitled,1926), Francis
Picabia (Balance, 1919-1920), Kurt Schwitters (Rudol 333, 1939), Max Ernst (Paysage
Noir, 1923). Over Fernand Léger, die zich daarbij aansloot, heb ik eerder
een essay op dit blog geschreven.
Bijna
gelijktijdig ontwikkelde zich in de Russische kunst een richting vanuit de
eerdere ideeën uit het primitivisme (kubistisch), het perspectief-denken
(futuristisch) en uit het maatschappelijke betrokkene (dadaïstisch). Vanaf 1913
zocht men antwoorden op maatschappelijke vraagstukken door middel van kunst
zonder voorstelling, zonder referentie aan de zichtbare werkelijkheid. Kasimir Malewitsch (Suprematism 34, Drawings,1920) en El Lissitsky (Study for Proun 4B, 1920) zijn daar goede voorbeelden van en hun
werk is dan ook terecht in de Berardo-collectie opgenomen.[6]’
Geometrie, abstractie, abstraheren van de
werkelijkheid, deze beginselen werden ook door Theo van Doesburg in Nederland
herkend. Hij nam het initiatief tot de oprichting van het tijdschrift “De
Stijl” waarin het Neoplasticisme werd uitgedragen. Dat leidde ertoe dat rond
1920 er in Nederland een beweging ontstond
die zich op deze nieuwe vormgeving (eenheid van techniek en kunst) richtte. Een
groep kunstenaars, schilders, architecten, meubelontwerpers schaarden zich
onder de naam van De Stijl. Piet
Mondriaan (Tableau met geel, zwart,
blauw, rood en grijs,1923), Theo van Doesburg en Bart van der Leck
experimenteerden met verder abstraheren van de werkelijkheid. Zij zijn de
tegenhangers van de Oost-Europese en Russische constructivisten Lissitsky en
Malewitsch.
De
tentoonstelling in Lissabon laat ook werk van een nog andere Stijl-collega
zien, van Georges Vantongerloo (SXR/3,
1936 en Étude pour femme assise, 1918). Deze kunstenaar stond later aan de wieg van de groep
“Abstraction-Création” waarin de logica en de wiskundige vergelijking werden
ingezet als leidraad bij de vervaardiging van een kunstwerk.
Op dat moment – de
jaren twintig – waren de kunstenaars als Max Ernst ( Coquilles Fleurs, 1929), André Breton (Cadavre exquis,1933) André Masson (Femme attaquée pas l’ oiseau, 1943) met de surrealistische ideeën
aan de slag. Breton was de theoreticus. Hun uitgangspunt was dat een kunstwerk
of schilderij door toeval en automatisch ontstaat (écriture automatique) via
allerlei mentale beelden. Hun vormexperimenten besloegen de vrije samenvoeging van materialen als
papier, zand en verf die lukraak in een schilderij werden neergelegd of
aangebracht en samengevoegd door oncontroleerbare gedachtegangen. Het resultaat
is absurdistische betekenisloosheid. Oscar Dominguez was de uitvinder van de
‘decalcomanie-techniek’ waarbij allerlei materialen op een nat verfoppervlak
worden gedrukt in een toevallige combinatie. Het museum heeft onder andere Untitled (Decalcomania) 1936 van
Dominguez in bezit. We zijn inmiddels in de jaren dertig aangeland, waarin
Vantongerloo en Max Bill via de groep “Abstraction-Création” propageerden, dat
een kunstwerk uit mathematische wetmatigheden (cirkel en rechthoek) kan
ontstaan (Fig.2). In Lissabon duidt een werk van Max Bill erop dat in die tijd
gezocht werd naar een verbeelding van de werkelijkheid via de logica. Kijkers
kunnen erdoor begrijpen waarom er in die tijd een fascinatie voor kleurvlakken ontstond.
Maar zoals
De Chirico opkwam tegen het Futurisme, zo ontstond er ook een reactie beweging tegen de verafgoding van de geometrie en de
logica in de schilderkunst.
Fig.2 Max
Bill, Sechs Stufen Progression,1942-1943, Olieverf
op canvas, 67,5 x 43,2 x 2 cm, Berardo Collectie Museum Lissabon. (Foto www.museuberardo.pt ).
Het zijn de
schilders van na de oorlog, van de Informele Schilderkunst {Hartung, Soulage (Peinture 10 november 1963, 1963),
Fautrier en anderen} die met de attributen van het surrealisme – automatisme,
toeval, frottage en dripping – een andere weg insloegen. Zij lieten figuratie toe
tot het schilderij. Zij schilderden met krachtige emotionele spontane
handelingen, iets – de daad van het schilderen – waartoe zich Karel Appel later
ook voelde aangetrokken.
Een variant
erop, de Art Brut-Outsider Art, van Jean Dubuffet wil ik hier onbesproken
laten, hoewel het museum enkele typische art-brut werken in bezit heeft.
Het is
tamelijk logisch dat uit deze borrelende massa kunstopvattingen van na de WOII
initiatieven ontstonden als die van de COBRA GROEP. Appel, Corneille, Jorn, Constant en
Alechinsky zochten naar een beeldtaal gebaseerd op simplisme, volkscultuur en
de spontaniteit van kinderen en psychopaten. Zij noemden zich
anti-intellectuele marxisten omdat zij zichzelf zagen als wereldverbeteraars
met internationale aspiraties. En hun kunst stond ten dienste van de revolutie
als creatieve activiteit.
Uit de
Berardo-collectie was tijdens mijn bezoek Karel Appels Saut dans l’Espace (1953) te zien waaruit een beeld opdoemt van een
figurant die reikt naar de onbegrensde ruimte buiten de lijst, een thema dat
Appel toen wel meer gebruikte. Er blijkt een spanning tussen abstractie en
figuratie uit. Ik interpreteer dit werk ook als een representatie van de naoorlogse
maatschappelijke behoefte aan vrijheid van handelen, denken, doen en ruimte om
je heen.
In Amerika
is vanaf 1940 het Abstract Expressionisme een serieuze kunststroming geworden.
Het begrip
‘abstract’ moeten we met voorzichtigheid hanteren. Was in de beeldende kunst
tot ca 1900 de werkelijkheid nog het belangrijkste motief, vanaf het kubisme
wordt de natuurlijke samenhang van de dingen
in de kunst stelselmatig afgebroken. Tenminste als we ervanuit gaan dat de vorm gelijkstaat aan de uiterlijke
gedaante van een voorwerp. Maar dat is volgens Schmidt (1955) een misverstand.
Vorm is er altijd, ook in een werk zonder herkenbare voorstelling.[7] Helemaal
vreemd is deze ontwikkeling natuurlijk niet omdat de fotografie de weergave van
de werkelijkheid inmiddels heeft overgenomen.
De vorm in
de abstracte kunst wortelde in de breed gedragen obsessie met geometrie en
kleuren.
De
Nederlanders Willem de Kooning (Untitled,
1976) en Bram van de Velde (Compositie,
1962) droegen ieder op een eigen plek bij aan de uitwerking van de ideeën over
het kleurgebruik van vooral hun collega
Arshill Gorky (Study for Bull in the sun,
1942). We zien in hun schilderijen het automatisme en de sturing van het
onderbewuste terug, zoals beoefend door surrealistische schilders als Breton.
In de action paintings van bijvoorbeeld de schilders Willem de Kooning en Jackson Pollock ( Head, 1938-1941) werd het gehele
oppervlak van het canvas gebruikt om de onstuitbaarheid van opkomende driften
en dromen te benadrukken. In de Berardo
collectie zijn uit die periode veel schilderijen van verschillende kunstenaars
met een soortgelijke kunstopvatting opgenomen. Zoals van Cy
Twombly (Untitled, 1957), Franz Kline
(Salso,1956), J. P. Riopello (Abstraction, 1952), Marc Tobey (Space window,1945) of Nicolas de Stael (Paysage,1953).
In het
museum zijn twee werken van Alexander Calder opgenomen. Bij de ingang staat een
in rood metaal uitgevoerd sculptuur, een zogenaamde ‘stabiel’ met de titel Untitled 1968 en binnen hangt een
‘mobile’ Black Spray 1956 (Fig.3). De
werken vormen een verbinding tussen de constructivistisch-geometrische periode
in de kunst en die van de tijd van het
Abstract- Expressionisme. Calder bedacht
een vierde dimensie door de geometrische figuren als cirkel, ovaal, cilinder te
combineren met organische vormen (uit de Informele kunstperiode) en die samen
vrij te laten bewegen in de lucht.
De toevoeging van
beweging aan de beeldmiddelen als licht en kleur had enorme gevolgen voor de
uiterlijke vorm van een kunstwerk. In de Kinetische kunstrichting (Optical Art
of Op-Art) zocht men ernaar om de illusie van beweging in het schilderij te
krijgen. Victor Vasarely is hierom bekend geworden en met name door zijn
theoretische benadering ervan in zijn “Geel Manifest.” In de Berardo collectie
is zijn schilderij Bellatrix II (1957)
te zien. Maar meer nog vind ik Vasarely’s Luit
II (1966) onderstrepen hoe vorm en kleur in de ruimte uitdijen en dus
beweging suggereren. Doordat je als kijker iets ziet dat ongewoon is, ontstaat
een betekenisproces en raak je door de illusie bij het schilderij betrokken, en
dat is precies wat de kunstenaar beoogt. Het is geen nieuw idee, wel een
origineel dat terug voert op Marcel Duchamps triviale ready-mades.
Fig.3
Alexander Calder, Black Spray, 1956,
mobile met beschilderde metalen lamellen en steunstangen, 350,5 x 251,5
cm, Berardo Collectie Lissabon. Foto:
Ada Markusse (17 april 2018).
Deze
ontwikkeling – de afschaffing van de traditionele vorm van het schilderij –
manifesteerde zich opvallend in het nieuwe Franse realisme onder aanvoering van
Yves Klein (IKB 103, 1956). In Italië
en Duitsland zag men er wel wat in en dit werd de nieuwe objectkunst waarin men
op zoek ging naar nieuwe methoden van licht-en ruimte representatie.[8] Lucio
Fontana (concetti spaziale), Piero Manzoni (Achromes) en Alberto Burri (Sacchi)
experimenteerden met open gekerfde canvas (Fontana: Concetto Spaziale Attesa, 1960), monochrome schilderijen zonder
kenmerk van de maker (Manzoni: Achromes,
1962) en met lappen jutezakken zoals Burri deed. Hun activiteiten leidde tot de
oprichting van de groep ZERO. Zero-kunstenaars maakten werk rondom de begrippen
licht, vibratie, monochromie en ruimte. De optische illusie en kinetische
constructies werden geëxploreerd met allerlei materialen. Een goed voorbeeld
hierbij is een motorisch aangedreven constructie van Jean Tinguely Indian
Chief (1961) die letterlijk de ruimte ingaat. De assemblagetechniek kwam in
gebruik als middel om een direct verband tussen kunst en het dagelijkse leven
te bevriezen. Daniel Spoerri (Tableau
Piège, 1972) laat zien hoe de consumptiemaatschappij werkt. Een horizontaal
tafelblad met etensresten in kommetjes wordt gefixeerd, aan elkaar vastgeplakt
en verticaal als muurdecoratie opgehangen. Het was de tijd van de ‘objets
trouvées’. De inzichten van de groep ZERO werden gedeeld door de kunstenaars
van de OP ART.
In het
museum is een reusachtig kunstwerk van Frank Stella, een op-artkunstenaar,
opgesteld voorstellende een driedimensionale geometrische figuur in de ruimte.
POPART
De introductie van consumptieve goederen en alledaagse
onderwerpen in de kunst, zoals toegepast
door Daniel Spoerri, kwam na de WOII op tegelijk met het banale consumentisme. De concrete
werkelijkheid kwam bij bepaalde kunstenaars weer in beeld, ten ongunste van de
informele kunst en het abstract expressionisme. In plaats van de
voorstellingsloze kunst gebaseerd op een innerlijke worsteling met het
vraagstuk van kunst en leven, gingen de massamedia en de volkscultuur via hun
eigen kanalen en uitingen model staan in de beeldende kunst. Kunst moest
populair, begrijpelijk en tastbaar zijn. POPULAR ART (POPART) was het resultaat.
De
achtergrond hiervoor was dat in Amerika en Engeland het consumentisme voor liep op dat van het
vaste land van Europa.
Fig.4 Andy
Warhol, Campbell’s Soup Can, olieverf op canvas,
60,96 x 91,44 cm, Berardo Collectie Lissabon. (Foto Ada Markusse 17
april 2018).
Die landen
waren geen bezet gebied in de Tweede Wereldoorlog en konden snel de productie
en consumptie doen toenemen. Vandaar dat eerst in die landen de massamedia een
grote rol in het dagelijks leven gingen spelen. En vandaar dat het
consumptieartikel in de reclame, foto en film
een motief werd in de beeldcultuur. Op dat moment ging de grens tussen de
‘hoge’ kunst en het platvloerse wegwerpartikel of duurzaam product vervagen. Daar
kwam bij dat bepaalde kunstenaars abstract werk te emotieloos vonden. In hun
popart stelden ze de manier van leven voor. Daarbij richtten ze de aandacht op
dingen die ‘niet de moeite van het bekijken’ waard zijn. ‘Een object is een
feit, geen symbool,’ zei Gage die met zijn happenings een directe overdracht
van betekenis nastreefde.[9] Popart
is dus objectkunst dat de (American)way of life weergeeft (Fig.4). Hieronder volgen de namen van enkele
popartkunstenaars met een voorbeeld uit hun oeuvre.
A. Engeland Ed Paolozzi “Kop” (1953);
·
Richard Hamilton “Swinging
Londen 67 II” (1968);
·
David
Hockney “Twee jongens in een zwembad” (1965);
·
Allen
Jones “ De ideale partner” (1966-1967);
·
Ronald
Kitaj “Oostenrijks-Hongaarse infanterist (1961)
·
Peter
Blake “Bo-Diddley” (1963).
B. Verenigde
Staten van Amerika
De van
origine abstract-expressionisten Jasper Johns en Robert Rauschenberg gaven in
de jaren vijftig de toon aan. Zij wilden meer emotie en experimenteerden met
schietschijven en getallen als schilderij motief. Een radicalere toon werd
aangeslagen door de latere Popartkunstenaars als
Claes Oldenburg “Groene Damesbenen met
schoenen (1961);
Andy Warhol “ Auto ongeluk in het groen”(1963);
Jim Dine “Zes grote zagen”(1962);
Roy Lichtenstein “M. May-be a girl’s picture (1965);
Tom
Wesselman “Landschap nr. 2 (1964);
James
Rosenquist “Zonder titel (Joan Crawford zegt….) (1964).
Edward Kienholz “De
nacht der nachten (1961).[10]
De expositie
in het Berardo museum sluit vanzelf hierop aan en wel door een presentatie van
popartkunstenaars en hun werk in historisch perspectief te plaatsen. Hiervan
wil ik hier vooral noemen uit de Engelse scene:
Eduardo Paolozzi (Standing
Figure,1958), Richard Hamilton (Epiphany
1963), David Hockney (Picture emphasizing
stillness, 1962), Allen Jones (La
Sheer, 1968), Peter Blake (Captain
Webb Matchbox, 1961-1962) en Ronald Kitai ( A Reconstruction, 1960) uit Engeland.
Wie zou denken dat dit
dan de kunst is volgens de uitgangspunten van de popart – dat kunst
begrijpelijk en tastbaar moet zijn – die
zal mogelijk teleurgesteld worden. Zonder kennis van de context lukt het
argeloze bezoekers niet meteen deze werken juist te plaatsen. De voorstellingen zijn doorgaans wel concreet
– een dame, een schoen, een infanterist, een seksueel symbool – maar wat hun
unieke inhoud is, volgt meestal niet direct helder en klaar. Neem het werk van
Allen Jones La Sheer(Fig.5). We zien
een paar vrouwenbenen met jarretels, de voeten gestoken in schoenen met enorme
stilettohakken. De vrouw zelf is weggepoetst als onbelangrijk. De benen staan
op een trap die in de op-art traditie illusionistisch is geschilderd.
Fig.5 Alan
Jones, La Sheer, 1968, olieverf op
doek, trompe l 'oeil,
182,9 x 152,4 x 45,7cm, Berardo Collectie Lissabon. Foto www.museuberardo.pt.
Jones lijkt
hier met de beeldmiddelen uit de
commerciële reclame en de optische illusie de rol van vrouwen in de
productpromotie te willen aankaarten. Hij heeft echter een ongemakkelijke
verhouding tot wat hij lijkt te veroordelen: zijn obsessie met de erotiserende
werking van de verleiding. Evenals Tom Wesselman dat had.
Maar was het
wel de bedoeling museumkunst te maken?
Oorspronkelijk
niet. Richard Hamilton vond popart een massamedium, vergankelijk,
gebruikskunst, en dus snel vergeten, snel klaar, gericht op de jeugd als de
doelgroep die geestigheid en een trucje kan waarderen, sexy zijn belangrijk
vindt, en snel onder de indruk van glamour en big business is. [11] Uiteindelijk is het toch museumkunst geworden
dank zij onder andere James Rosenquist die altijd heeft gepoogd popart met de
traditionele kunst te verbinden.
De
Amerikaanse variant van Popart lijkt sterk
op de Engelse. Berardo heeft die popartkunstenaars geëerd met de opname van een
variëteit aan werken. Hiervan noem ik Jim Dine (Black Child’s Room, 1963), Roy
Lichtenstein (Mirror, 1971), Claes
Oldenburg (Soft Light Switches ‘Ghost’
version, 1963), James Rosenquist (For
Kiesler’s Endless House 1963), Tom Wesselman (Great
American Nude #52, 1963), Andy Warhol (Ten
feet Flowers, 1964, Fig.6 Zie daar naast het beroemde Portrait of Judy Garland),
Edward Kienholz (Drawing for the soup
course at the SheShe café, 1963).
Popartkunst
is dus in hoge mate oppervlakkig, gedepersonaliseerd, ontkennend dat een
kunstwerk uniek is, zichzelf herhalend en
becommentariërend, namelijk op de menselijke consumptiedrang en de
manier van leven. Alle elementen zijn dan ook terug te vinden in de hiervoor
aangegeven kunstwerken. De popart kunstvorm herhaalt de werkelijkheid, zij het met
verschil, want de kenmerken van de moderne tijd worden in de schilderijen tot aan
het belachelijke uitvergroot.
Fig.6 Andy
Warhol, Ten Feet Flowers, 1967, zeefdruk
inkt op synthetische polymeerverf op canvas, 292,2 x 292,2 cm, Berardo
Collectie Lissabon. Foto Ada Markusse (17 april 2018).
3
Slot
Mijn
bedoeling was om aan de hand van voorbeelden uit het Berardomuseum in Lissabon,
een historische schets te geven van de moderne kunst van 1900-1960. We zagen
dat de opkomende fotografie anno 1880 de weergave van de zuivere werkelijkheid
van de kunst overnam. Op zoek naar een nieuwe kunstopvatting, richtten de
kunstenaars in West Europa zich op de mogelijkheden van de expressie en de
geometrische verbanden. In het Kubisme werd de werkelijkheid gefragmenteerd via
het multi-perspectief, terwijl de onttakeling van het herkenbare doorging in
het Futurisme. Deze stroming voegde heftige emoties toe aan het kunstwerk en kreeg
daardoor een vitalistisch kenmerk. Dada nam het stokje over door anarchie te
prediken maar in Oost-Europa zocht men juist naar structuur in het
Constructivisme. In Nederland ontstond daaruit een stijlperiode De Stijl en
gaandeweg de jaren twintig namen de kunstenaars de psychoanalyse als drijvende
kracht achter hun werk. Een korte periode van sociaalrealisme volgde en in de
vrije landen als Amerika en Engeland schoven de kunstenaars op naar abstractie
in het Abstract-Expressionisme. De
Cobragroep in Europa oriënteerde zich op de primitieve wereld van kinderen en
geesteszieken, maar internationaal brak na de oorlog de periode van de Popart
door. Kunst is niet langer een hoogstaand fenomeen maar een platvloers begrip.
Popart bewoog zich dan ook tussen de grenzen van de banale motieven –
etensresten, auto’s, huisraad, seks – en de glamourwereld van filmsterren.
Het Berardo
museum heeft ook een grote collectie hedendaagse kunst 1960-2010. Wellicht dat
ik die later nog eens zal bespreken. Je kunt dus in Lissabon de menselijke geschiedenis in het kort volgen
via het Gulbenkian Museum vanaf de prehistorie tot de twintigste eeuw, en in
dit museum via de kunst van daarna. Maar
een tweede of derde bezoek zal nodig zijn om een volledig profijt te kunnen
trekken van die schitterende collecties kunstwerken. Beide verzamelingen zijn
gebaseerd op een particulier initiatief en dat alleen al is bijzonder.
Middelburg,
18 mei 2018.
[3] Rita Lougares, Pedro Lapa, AnaMary Bilbao
en Ana Dinger, Museu Coleção
Berardo (1960-2010)
(Lissabon z.j.).
[4] Het
orfisme is te omschrijven als orthodox kubisme met de nadruk op kleuren. Zo
genoemd naar de Orpheuscultus (o.a. actueel in het toenmalige Symbolisme)
waarin Orpheus de in de geheimen van de goden ingewijde dichter is. In het
orfisme is dat dan te lezen als de schilder die met nieuwe beeldtaal de
geheimen van de werkelijkheid blootlegt.
[5] Gottlieb
Leinz, Moderne kunst zien en begrijpen, (Alphen
aan de Rijn 1989) 163.
[6] PROUN
staat voor “Project tot de Verwerkelijking van het Nieuwe. Deze naam werd
gebruikt om een kunstwerk te beschouwen als een onderdeel van de
vernieuwingskunst en van de samenleving. Er is in de prouns een nauwe relatie
tussen geometrie en constructie, vandaar de naam de ‘constructivisten.
[7] Leinz, Moderne Kunst, 232.
[8] Leinz, Moderne Kunst, 298.
[9] Leinz, Moderne Kunst 320,321.
[10] Ibidem 309-336.
[11] Marco Livingstone, Popart, a continuing history, (New York
1990) 36.
