PLEZIER IN CULTUUR : oktober 2015

RECENSIE

DE SCHILDER TURNER, HET SCHONE, HET SUBLIEME EN DE ROMANTIEK

Tentoonstelling: Gevaar en schoonheid, Turner en de traditie van het sublieme;

Plaats: Museum de Fundatie, Zwolle en Rijksmuseum Twente, Enschede;

Periode: 5 september 2015 - 3 januari 2016;

Kunst: dubbeltentoonstelling beeldende kunst.

Zwolle: ‘Water en Vuur’ Enschede: ‘Aarde en Lucht’;

Beoordeeld: 13 september 2015;

Aanpassingen: zijn verwerkt

Summary: At the end of my essay you can read a short review in English.

LEEN MOELKER

Over smaak valt niet te twisten. Dit gezegde is in Nederland overbekend en geldt zeker waar het gaat om onze kijk op cultuur. Iemand kan een boek mooi vinden, of een film, of een schilderij waar een ander niets bij kan bedenken. Deze ervaring overkwam mij toen ik na mijn bezoek aan Museum de Fundatie in Zwolle met iemand over de betekenis van het werk van Turner sprak. Wat kan een schilder uit de Romantiek van de vroege negentiende eeuw ons nu voor nieuws brengen?

Deze vraag is te verbinden met wat Prof. Dr. Rosi Braidotti ons leert over onze tijd, de ‘posthuman world,’ onze mogelijke toekomstige wereld. Zij ziet een afbraak van het klassieke denken over de unieke positie van de mens in de wereld en de opkomst van een chaotisch verstrengelde technologische en interdisciplinaire samenleving waarin de mens een ondergeschikte rol speelt in een technologisch gefundeerde samenleving. [1] Kijken naar menselijke ervaringen en indrukken via de schilderijen van Turner lijkt dus iets anachronistisch te zijn, want de moderne tijd dehumaniseert.

1 Joseph Mallord William Turner

Turner werd waarschijnlijk geboren op 23 april 1775 als zoon van een kapper in Londen. Als hij 10 jaar is, wordt hij door zijn gelijknamige oom in huis genomen wegens zijn moeders gezondheid. Al spoedig begint hij te schetsen. De resultaten ervan exposeert hij in de zaak van zijn vader. Door zijn tekentalent wordt hij in 1789 aangenomen als leerling van de Royal Academy Schools in Londen.[2] Turner mag dan als leerling jaarlijks werk in de Academy tentoonstellen. In 1792 begint hij te reizen. In 1796 presenteert hij zijn eerste schilderij Fishermen at sea. In 1799 wordt hij Associate van de Royal Academy en in 1802 als volwaardig lid ingeschreven. Zijn reizen gaan nu naar het vaste land van Europa w.o. Zwitserland. In 1807 volgt een benoeming als Professor of Perspective aan de Royal Academy. In 1817 bezoekt Turner De Nederlanden en het Rijnland wat leidde tot het schilderij Dort of Dordrecht: the Dort packet-boat from Rotterdam becalmed (werd direct verkocht voor 500 guineas). En verder gaat het naar Italië, Frankrijk, Denemarken, Bohemen, Oostenrijk en wederom De Nederlanden. Dan wordt hij ziek en stopt het lesgeven. Maar zijn reizen gaan door en ondertussen maakt hij schetsen o.a. van Vlissingen. Zijn ontmoeting met de criticus Ruskin leidt tot een verhoogde publieke belangstelling voor zijn werk.

In 1845 wordt hij Vice-President van de Royal Academy. Omdat zijn gezondheid achteruit gaat, herformuleert hij zijn testament, wat erop neer komt dat zijn schilderijen als legaat naar de National Gallery gaan. Wordt de collectie verkocht dan moet de opbrengst naar liefdadigheidsdoelen.[3] In 1851 verslechtert zijn gezondheid maar toch weet hij nog het Crystal Palace-in-aanbouw te bezoeken en zo een glimp op te vangen van de wereldtentoonstelling dat jaar. Maar op 19 december 1851 is zijn leven ten einde en hij wordt net als zijn vader begraven in St. Paul’s Cathedral.[4]

2 Korte inhoud van de tentoonstelling

Verdeeld over twee locaties in Zwolle en Enschede presenteren Museum de Fundatie en Rijksmuseum Twente werken van Turner. Het is slechts een keus uit de enorme collectie aan kunstwerken die Turner heeft vervaardigd.

Als ordeningsprincipe is gekozen voor de vier elementen uit de natuur water en vuur (Zwolle) aarde en lucht (Enschede). Turner blijkt een schilder te zijn met een enorme reislust. In de Royal Academy werd reizen sterk aangemoedigd om inspiratie te kunnen opdoen. Turner ging steeds op pad met zijn schetsboek. Wie de Turner Bequest van Tate Britain virtueel inziet (veel schilderijen kunnen slechts op aanvraag in het echt worden bekeken), neemt een grote verscheidenheid aan werken waar, klein, groot, donker, licht, motieven uit het leven, abstract, portretten, maar vooral landschappen.

Het was Turner erom te doen de laag gewaardeerde landschapsschilderkunst op het niveau van de eervolle historieschilderkunst te brengen. De klassieke opleidingen hielden zich veelal bezig met het aanleren van een juiste weergave van de werkelijkheid. Dus leerde de kunstenaar vooral mythologische motieven of Bijbelse, historische of allegorische onderwerpen schilderen. Wat vooral van belang was, was de toepassing van de aemulatio en de imitatio. Onder imitatio begreep men de navolging van beroemde meesters, maar wel zo dat de moderne kunstenaar de meester zou overtreffen, de aemulatio. Turner heeft voor deze competitie zijn voorbeelden veelal uit de zeventiende-eeuwse beeldende kunst genomen. Op zijn reizen naar alle windstreken kwam hij in aanraking met de internationale top van de kunstschilders als Canaletto, Lorrain en de Hollandse meesters uit de zeventiende eeuw. De tentoonstelling toont daarvan voorbeelden met werken van onder anderen de zeeschilder Ludolf Bakhuizen (1630-1708), van de landschapschilder Albert Cuyp (1620-1691) en de zeeslagenschilder Willem van de Velde de Jongere (1633-1707). Op zijn beurt heeft Turner zijn invloed gehad op latere kunstenaars. Ook daarvan zijn vele voorbeelden te vinden op de tentoonstelling. Ik vind persoonlijk de meest in het oog vallende vergelijking die met het werk van de kunstenaar Eyal Gever (Israël, *1970). Deze kunstenaar grijpt terug op Turners benadering van het sublieme in bijvoorbeeld Piece of Ocean (2004), Waterfall (2014), Big smoke (2012) en Nucleair Explosion (2012).

3 Analyse van twee kunstwerken

De tentoonstelling in Zwolle laat dus vergelijkingsmateriaal zien. Het leek mij meer dan illustratief om in deze bijdrage hetzelfde te doen. Immers door te vergelijken ontstaat verschil, en verschil leidt tot betekenisgeving. Het is goed om ons te realiseren dat Turner niet alleen ‘sublieme’ werken heeft gemaakt. In de Tate Collection zijn even zovele kunstwerken met motieven uit het dagelijkse leven te zien. Maar hier – in Zwolle en Enschede – gaat het om een selectie toegespitst op de thema’s aarde, vuur, water en lucht en het sublieme.

3.1 Joseph Mallord William Turner

Voor een analyse van een kunstwerk uit de collectie van Turner heb ik gekozen voor een vulkaanuitbarsting. Immers een dergelijk natuurverschijnsel – en de afbeelding ervan – voldoet helemaal aan de ervaring van een angstaanjagende beklemming als eigenschap van het sublieme. Wat we zien is een nachtelijk duister dat een hoge berg omhult. De berg spuwt vuur en verlicht het spiegelend meer aan de voet van de berg. We zien dichte rookwolken omhoog kringelen. Een lavastroom bedekt de lange flauwe helling naar links en het laat zich indenken hoe de dovende lava zwarte roetwolken produceert. Rechts onder in beeld proberen twee roeiers (vissers?) met een bootje te ontkomen aan het natuurgeweld. De begroeiing aan de voet van de berg heeft vlam gevat.

Figuur 1 Joseph Mallord William Turner, 1815, The Eruption of the Souffrier Mountains, in the Island of St. Vincent, at Midnight, on the 30^th of April 1812, olieverf op doek, 79,4 x 104,8 cm, Victoria Gallery & Museum, University Liverpool (Foto: Ada Markusse).

Hoog in de lucht trekken weggeblazen gloeiende stukken rots condensatiestrepen langs de hemel. De kleuren variëren van zwart en grijs naar helder geel en rood. Dit kleurenpalet laat zich verklaren door verbranding van metalen zoals strontium (brandt rood op) en natrium dat geel kleurt bij verbranding. Het paars kan komen van verbrand kalium. Het valt op dat alles zo helder op ons overkomt. De werkelijkheid zal zijn geweest dat een dichte asregen de aanblik van de krater zal hebben belemmerd. Niettemin zien we hier toch een mogelijke verschijning van een vulkaanuitbarsting.

Het was Turners gewoonte om de geschilderde voorstelling nauwkeurig te benoemen, zoals ook hier is gebeurd. Maar Turner is zelf niet bij deze vulkaanuitbarsting aanwezig geweest. Hij had van een ooggetuige vernomen wat die had gezien, en heeft vervolgens diens aantekeningen gebruikt bij de ‘reconstructie’ van de vulkaanuitbarsting.[5] Branden hadden voor de romantici iets sinisters. Catastrofes werden dan ook bij voorkeur gesitueerd tegen een nachtelijke hemel. Het sublieme kon immers pas ervaren worden als gevoelens van angst of verschrikking het sterkst waren zoals bij een overweldigende gebeurtenis in een onveilige donkere nacht. Door middel van The Eruption beleven we de angstaanjagendheid van een onbekende, ver van ons verwijderde vernietigende kracht alsof we erbij waren. En we vluchten met de vissers mee, weg van het verzengende vuur. Normaal voelen we dan de pijn van het verlies van iets dierbaars – de natuur, ons zekere bestaan – zoals alle slachtoffers. Maar op ons, toeschouwers op veilige afstand, maakt een ramp ook gevoelens van genot vrij omdat het gevaar, hoewel aanwezig, ons niet deert. Hierin bereiken wij een niet uit te drukken esthetisch hoogtepunt en kennis van onszelf. Zelfs de Bijbelse Jakob had geen woorden voor wat hij zag: “ Terribilis est locus iste.”[6]

3.2 Eyal Gever

Zoals hierboven reeds aangeduid zijn op de tentoonstelling in Zwolle werken van voorgangers en navolgers van William Turner te zien. Want het Schone en het Overweldigende heeft kunstenaars van alle tijden in de greep.

Eyal Gever is zulk een moderne kunstenaar. Hij werd geboren op 27 augustus 1970 in Haifa en woont nu met zijn gezin in Tel Aviv. In de militaire dienst is hij gewond geraakt en tijdens de herstelperiode leerde hij computertechnologie toepassen en werken aan de verbetering van de communicatie op het Internet. De activiteiten werden ondergebracht in ZAPA Digital Arts dat echter slachtoffer werd van de internetbubbel van 2000. Hij volgde een kunstopleiding aan de Betzalel Academy of Art and Design in Jeruzalem. Na de aanval op de Twintowers in New York in 2001 ontwikkelde hij belangstelling voor rampen als onderwerp van zijn kunst.[7]

Gever: “My sculptures are created from software I have developed. I am influenced by the destructive impact within our environment. Uncontrollable power, unpredictability and cataclysmic extremes are the sources for my work. They inspire, fascinate and remind me of the constant fragility and beauty of human-life. Beauty can come from the strangest of places, in the most horrific events. My art addresses these notions of destruction and beauty, the collisions of opposites, fear and attraction, seduction and betrayal, from the most tender brutalities to the most devastating sensitivities. I oscillate between these opposites.”[8]

Het kunstwerk dat ik hier bespreek is te zien op de tentoonstelling in Zwolle en draagt de naam Nucleair Explosion.

Gever gebruikt een techniek van 3Dprinting. Hij schrijft eerst een computerprogramma om een natuurramp te simuleren. Vervolgens kiest hij zijn ultieme moment om het beeld stil te zetten. Pas wanneer de voorstelling voldoet aan zijn eisen van compositie, kleur en vorm maakt hij er een afdruk van met een 2D of 3D-printer. De techniek van 3Dprinting begint met de aanmaak van een computerbestand met behulp van computer-aided-design (CAD).

Figuur 2 Eyal Gever, Nucleair Explosion,2012, tien beeldlagen, uv led inktjet-afdrukken op helder 3 mm acrylglas, collectie kunstenaar (foto : Ada Markusse).

Een soort inktjetprinter wordt gevoed met een filament van poederplastics en print conform de opdracht het ontwerp laag voor laag uit.

Tot 2005 werd vooral de spuitgietmethode gebruikt om modellen en vormen te produceren.

De 3D-techniek is thans nog volop in ontwikkeling. Zo is de printer tegenwoordig minder laser gestuurd dan wel voorzien van een halfgeleider met ultraviolet (uv) in combinatie met light-emitting-diode (led). De UV toepassing is een foto-polymerisatie proces dat een vloeibare naar een vaste vorm overzet.[9] Inmiddels hebben bij talloze bedrijven 3d-toepassingen ingang gevonden. Het lijkt mogelijk te worden auto’s, huizen, prototypes, botten en allerlei hulpmiddelen in de huishouding in eigen beheer te printen.[10]

Nucleair Explosion is geproduceerd op helder acrylglas (ook wel plexiglas genoemd). Het is daarop afgedrukt in tien beeldlagen waardoor een driedimensionaal effect optreedt.

De voorstelling komt uit de simulatie van een explosie die veroorzaakt is door bijvoorbeeld een kernsplijting, heftige chemische reacties of aardbevingen. De vorm van de wolk is een zogenaamde ’paddenstoelwolk’ die ontstaat als de energie van plotseling ontbrande explosieven vrijkomt en daarbij hete gassen, waterdamp en stof doet opstijgen. Het paddenstoeleffect komt doordat de opstijgende hete lucht tegen een koude luchtlaag in de atmosfeer aanbotst en daardoor wordt gedwongen zijwaarts uit te dijen. Tegelijk zuigt de wolk aan de onderkant koelere lucht en stof mee omhoog totdat de temperatuur van de buiten-en binnenkant van de wolk in balans is.

In ons kunstwerk zien we het begin van een kernexplosie in de troposfeer. De gele vlammen aan de voet wijzen op weinig zuurstof en veel roetdelen in de atmosfeer. Op het tweede plan naar boven is de bruine kleur te zien die samenhangt met de absorptie van licht door de roetdeeltjes. Het oranjerood bovenin de wolk kan ontstaan door temperatuurverschillen tussen de buitenkant (koelt af) en de binnenkant (blijft langer heet) van de wolk.

Ik denk overigens dat de hier getoonde paddenstoelwolk afwijkt van de werkelijkheid omdat dergelijke wolken gewoonlijk meer waterdamp bevatten en minder een al omvattende vuurgloed laten zien.

In Zwolle is het kunstwerk geplaatst in een verlichte vitrine, wat een overweldigende indruk maakt. Als kijker weet je direct dit beeld te plaatsen: hier is net een kernbom geëxplodeerd, maar gelukkig hoef je niet bang te zijn voor een fall out van radioactieve straling. Je voelt angst maar ook de huivering van genot om de ervaring van een afschrikwekkende werkelijkheid die je toch niet deert.

4 Turner versus Gever

Turners schilderij werd in 1815, tweehonderd jaar geleden dus, gepresenteerd. Gevers werk dateert van 2012. Turner gebruikte de middelen van zijn tijd, penselen, olieverf en doek terwijl Gever de nieuwste technologie toepast zoals softwaredesign, programmeertalen en de nieuwste printtechnieken.

Turners onderwerpen kwamen uit het leven van alle dag en ze waren te vinden in allerlei oorden en plaatsen die hij op zijn Europese reizen aandeed. Op zijn schilderijen is dus context te zien – een vulkaan met zijn wijde omgeving – zodat beschouwers een totaalindruk van de voorstelling krijgen.

Gevers benadering is die van de extreme close-up (XCU), een waarneming van dichtbij terwijl de scene ogenschijnlijk los van de context is geplaatst. Zijn stijl wordt bepaald door essenties en dichotomieën of tegenstellingen. Dat is een groot verschil met Turner die veelal de voorstelling uit de werkelijkheid met een ‘wide-shot’ (WS) presenteert.[11] Overigens groeide Turner op het laatst van zijn leven toe naar een samenvloeien van de natuurelementen lucht en water. [12] Het publiek vond het echter te abstract en het kwam hem op kritiek te staan.

Een overeenkomst tussen Turner en Gever is dat zowel de een als de ander uitgaat van Burke’s analyse van het Schone en het Sublieme. Beiden zoeken het Sublieme in vorm en inhoud te vatten. Ze willen bereiken dat het publiek tegelijkertijd de emotionele reactie van pijn en genot toont.

Gevers kunst is fragmentarisch van opzet en terug te voeren op ‘gestolde’ computeranimatie. Turner wil in een totaalbeeld de eigen menselijke ervaring laten ‘stollen.’

Samengevat vind ik dat beide kunstenaars er in geslaagd zijn, althans bij mij, met hun werk emoties op te roepen van onbevattelijkheid, catastrofe en overmacht. Maar ondanks de huivering bij de kunstwerken, is er toch het besef dat de natuur in zijn vernietigende kracht een overweldigende schoonheid kan openbaren.

5 Theorieën over het SUBLIEME

Nu we constateerden dat de tentoonstelling is opgebouwd rondom het begrip ‘SUBLIEM’ lijkt het mij wenselijk dat begrip nader te analyseren.

De tentoonstelling toont werken van Turner gemaakt onder invloed van Edmund Burke’s benadering van het sublieme.[13] De achttiende eeuw was de eeuw van Verlichting waarin de wetenschappelijke revolutie een enorme versnelling kreeg. De natuurwetenschappen gingen model staan bij de wetenschapsbeoefening. Er ontstond een tegenstelling tussen de visie op de mens volgens het Empirisme (alle kennis via de ervaring) en het Rationalisme (alle kennis via de rede). Burke keerde zich tegen de Verlichting als revolutionaire kracht en ontwikkelde een filosofie over het schone en het sublieme. Zijn ideeën werden in de beeldende kunst ‘vertaald’ door de schilder Joshua Reynolds en overgenomen door diens leerling William Turner. En het ging daarbij om het onderscheid tussen het Schone en het Verhevene en welke kunstenaars die begrippen het beste kunnen vertolken.

Het Schone omvat van ouds de harmonische verhoudingen in de natuur. Dit ideaal wordt in de kunstbeoefening nagebootst al vanaf het moment dat de klassieke kunst – de Egyptische, de Griekse, de Byzantijnse – de ideale verhouding in de natuur, gedefinieerd in de proportieleer, als maatstaf koos. Schoon waren dus de objecten die voldeden aan de eisen van de maatverhouding. Voor het verhevene was daarom – door de onregelmatigheid – minder belangstelling.

Het verhevene is tot de achttiende eeuw de naast hogere trap van de schoonheid. In het verhevene ervaart de mens de geweldige, onbeheersbare krachten van de natuur en leert hij het onbevattelijke waarnemen omdat die ervaring niet in woord of beeld is uit te drukken. Maar Burke vond dat het verhevene tegenover het schone staat. Het is een zelfstandig begrip dat aan de wetten der natuur voldoet.

Het is precies dat aspect dat Turner aanzette zich bezig te houden met holle zeeën, grote branden, vulkaanuitbarstingen, woestijnen en vervaarlijke wolkenluchten aan een onmetelijke (sterren)hemel. Want hierin openbaart zich het sublieme gevoel getuige te zijn van iets dat de mens overweldigt maar niet ten onder doet gaan. Met Caspar David Friedrich speelt Turner in op het gangbare romantische idee om in het kunstwerk het Sublieme weer te geven.

Hier volgen twee theorieën over het schone en het sublieme.

5.1 De theorie van Immanuël Kant (1724-1804) over het Schone en het Verhevene in zijn Kritik der Urteilskraft.

HET SCHONE

Wanneer is een schilderij schoon, niet alleen voor jou maar in het algemeen? Kant maakt een onderscheid tussen het ‘aangename’, het ‘schone’ en het ‘sublieme.’ Het ‘aangename’ slaat op iemands persoonlijke ervaring van welbehagen . Over smaak valt niet te twisten, zeggen we dan. Anders is het met de ‘schoonheid’ want daarover kunnen juiste en onjuiste smaakoordelen (esthetische oordelen) worden geveld. Bijvoorbeeld over of het schone object ons duurzaam en plezierig kan boeien. Of het ons wil stimuleren tot diepere beschouwing. Maar hiervoor zijn geen vaste regels te geven. Immers, in de cultuur en de natuur zijn ontelbaar verschillende objecten en verschijnselen waarneembaar die ieder voor zich aangenaam zijn ,maar zich niet laten herleiden tot een algemene regel over wat schoon is. Bloemen, fel gekleurde vogels bijvoorbeeld, zijn vrije natuurlijke schoonheden. Objecten van de vrije doelmatigheid [14]– die dus aan de vrije verbeelding zijn ontsproten – laten zich beoordelen in termen van schoonheid met een verband tussen verscheidenheid, vormenrijkdom en verrassing. De schoonheid is dus niet monotoon of een regelloos voortwoekerende verbeelding, maar een steeds verrassend afwisselend vormenpatroon. En daarover doet een smaakoordeel een uitspraak in termen van mooi of niet mooi. Dat smaakoordeel moet zuiver zijn en dat is zo als het alleen een oordeel geeft over de doelmatigheid van de vorm. Dit oordeelsvermogen is intersubjectief (algemeen geldig) want zowel de rede als de vrije verbeelding worden door het schone vervuld.

Maar er is een probleem. Een oordeelsvermogen moet ontwikkeld worden en mag niet beïnvloed zijn door andere meningen of gevoelens. Als bekoring of ontroering een functie hebben in enig smaakoordeel dan valt dit onder de noemer aangenaam en betreft het geen zuiver smaakoordeel. Anders gezegd, bekoring en ontroering zijn esthetische oordelen die op ervaring zijn gebaseerd en Kant acht ze door hun subjectieve aard buiten de orde te zijn. Wat is een zuiver smaakoordeel dan wel? Kant stelt dat elk belang het zuivere smaakoordeel bederft en dat de algemene geldigheid van een smaakoordeel berust op lust of onlust van het rationele vermogen. Omdat de algemene geldigheid van een smaakoordeel thuishoort in het domein van het kennen (dat ook universaliteit pretendeert) roept een zuiver smaakoordeel een gevoel van voldoening op over de wetenschappelijke rationaliteit van het oordeel.[15] En dus leidt het zuiver smaakoordeel tot ware kennis van de wereld. We kunnen dan rechtsgeldig zeggen: ‘dit schilderij is mooi’ – want voor iedereen – in plaats van ‘dit schilderij is voor mij mooi.’

HET VERHEVENE

Het verhevene is volgens Kant een natuurervaring en het verbindt de esthetische met de ethische ervaring. En waar het Schone door bevattelijkheid wordt gekenmerkt, is het verhevene ongrijpbaar voor de geest. Wij kunnen slechts vaag duiden wat verheven is: “verheven is datgene, in vergelijking waarmee al het andere klein is.”[16] Of “verheven noemen we wat in absolute zin groot is.”[17]

Volgens Kant is er een mathematisch- verhevene dat de tegenpool van het schone is en dat slaat op het grenzeloze, mateloze en het kolossale in ruimte en tijd. Voorbeelden zijn de oceaan, de woestijn, het heelal.[18]

Een tweede soort is het dynamisch- verhevene dat getypeerd wordt door natuurkrachten en natuurgeweld. Voorbeelden zijn vulkaanuitbarstingen, stormen en lawines.

Het verhevene roept aldus gevoelens op van onmacht en verlorenheid maar ook negatieve lust, zegt Kant. [19] De zoektocht naar houvast bij een ervaring van verhevenheid leidt tot zichzelf, tot een besef een ethisch wezen te zijn dat redeneervermogen heeft. Het – ethisch wezen – staat daarom boven de natuur ondanks de fysieke onmacht die gevoeld wordt bij de aanschouwing van natuurgeweld en onmetelijkheden.

Het grote verschil tussen het schone en het verhevene is dat wij bij het schone onze vrije verbeeldingskracht inzetten en daarover rationele smaakoordelen kunnen vellen, terwijl het verhevene via onze verbeeldingskracht ons een boven-zintuigelijk vermogen tot omgaan met het onbevattelijke suggereert.

5.2 De theorie van Edmund Burke (1729-1797) in A Philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful.

Burke leefde in een tijd – van de Verlichting, de Industriële Revolutie en Politieke omwentelingen – waarin door meer spreiding van de welvaart een nieuwe welstandige klasse ontstond naast de bestaande aristocratie. Dit riep vragen op over de omgangsvormen, status, wellevendheid en stijl. Hoe moet je je gedragen? Wat is een goede smaak? Hoe is onderscheid mogelijk tussen de klassen? Is er een verband tussen esthetische en morele waarden? Maar welke maatstaven hanteer je daarbij?

Tot dan toe kon in de kunst en architectuur via de proportieleer worden bepaald welke objecten aan de ideale maatverhoudingen voldeden. Dit voerde uiteindelijk terug op de klassieken waardoor de klassieke uitgangspunten de norm werden voor het Schone. Van ouds was er al wel ook het Sublieme als overtreffende trap van het Schone maar door de onvoorspelbaarheid van vorm en gedaante had dit nooit het debat beheerst. Een goede smaak hebben was toen synoniem met ontwikkeld zijn, de klassieken kennen, goede omgangsvormen hebben, belezen zijn en het decorum in acht nemen.

Tussen 1500 en 1700 had zich de wetenschappelijke revolutie voltrokken. Die was begonnen bij Copernicus en eindigde bij Newton. In de achttiende eeuw bouwden wetenschappers over een breed front de nieuw verworven kennis uit. Aannames werden vervangen door bewijzen, theorieën werden vervangen door andere en betere. Frankrijk en Engeland waren de machtigste landen en leveranciers van die vooruitgang. Aangrijpingspunten werden in het gehele leven gevonden en deze eeuw van de Verlichting kenmerkt zich vooral door een verder voortschrijdende individualisering, zelfbewustzijn, secularisering en een ongebreideld geloof in de wetenschappelijke vooruitgang.[20] Dit alles ging gepaard met de verschijning van een aantal periodieken (pamfletten, encyclopedieën) die appelleerden aan het zelfbewustzijn van een groot publiek. De Hollandse spectator in Nederland is hiervan een voorbeeld. Delen van kennis droeg aldus bij aan het nieuwe mensbeeld waarin niet de afhankelijkheid van een Schepper maar de rationele mens die voor zichzelf kan zorgen centraal stond.

Het kon dan ook niet anders dan dat de wetenschap zich ook bezighield met onze rationele oordelen, kennis en ervaring. Zoals de filosoof David Hume (1711-1776), die vond dat alles wat wij kennen slechts door de ervaring wordt geleverd. Wij zijn bij de geboorte een ‘tabula rasa’ vond hij. Door ervaringen ontstaan er indrukken en die verwerken wij door middel van associaties tot begrippen. Wat niet in onze ervaring is geweest kunnen we niet kennen, bijvoorbeeld God. Ieder mens heeft persoonlijke ervaringen en ze kunnen daarom ook niet onder enige algemene noemer worden gebracht.

De sociaal bewogen Edmund Burke was het totaal niet met hem eens en schreef als tegenzet zijn bekende Enquiry. Hij vond dat ervaringen zoals esthetische gewaarwordingen van welbehagen en pijn – en de oordelen daarover – wel verbonden kunnen worden met vaste omstandigheden en dus onderwerp van rationeel onderzoek kunnen zijn. Over smaak valt te twisten, maar wat is smaak?

Volgens Burke ontstaat een smaakoordeel na een ervaring met een object. Soortgelijke objecten wekken soortgelijke indrukken en soortgelijke emoties. Dat proces is wetmatig en daaruit kunnen dus goede en slechte smaakoordelen voortkomen.[21]

Objecten kunnen ‘schoon’ en ‘subliem’ zijn.

HET SCHONE

Burke geeft aan het Schone bepaalde kwaliteiten mee. Het is klein, gepolijst, mooie lijnen, licht, lichte kleuren, het schept plezier en het heeft een begrensde vorm. De beeldende kunst, niet de architectuur, kan bij uitstek het Schone verbeelden. De Schoonheid is niet afhankelijk van de waarnemer (volgens Hume wel) omdat smaakoordelen daarover een universeel karakter hebben. Burke geloofde niet dat onze kennis door associatie van eerder opgedane ervaringen ontstaat (Locke en Hume vonden van wel). Zijn mechanistische oplossing was echter nogal vergezocht. Of het Schone (en het sublieme) eigenschappen van de objecten zijn of slechts gewaarwordingen van de geest, heeft Burke ook niet kunnen oplossen. Hij ging ervanuit dat externe objecten door de zintuigen worden waargenomen, via de rede betekenis wordt gegenereerd en door middel van het oordeelsvermogen daarover algemeen geldige uitspraken kunnen worden gedaan. De aard van de kennis van de dingen varieert per mens omdat voor een smaakoordeel waarnemingservaring nodig is.

HET SUBLIEME

“Alle dingen die, op welke manier dan ook, gedachten aan pijn en gevaar kunnen opwekken, met andere woorden, alle dingen die op een of andere manier angstaanjagend zijn, of verband houden met iets verschrikkelijks, of een vergelijkbare uitwerking hebben van angst en afschuw, zijn een bron van het sublieme.”[22] Hoe kan dat? Wat is er zo fijn aan een pijnlijke ervaring dat wij die classificeren als prettig?

Burke verkent dit terrein uitgebreid en trekt de conclusie dat dit komt door onze hartstocht. Hartstochten zijn zeer sterke gevoelens en lichaamsreacties na een ervaring van genot of pijn. Waar hartstocht samenhangt met de natuurbeleving heet het bij hem ‘verbazing’ en is het de uitwerking van het sublieme in de hoogste graad.[23] In de natuur ervaren wij verschrikkingen, duisternis, overmacht, ontbering, uitgestrektheid, oneindigheid, grootsheid in gebouwen, pracht en luister, licht, geluiden (van woedende stormen) zijn alle oorzaken van het sublieme. Het denkbeeld van het sublieme hangt samen met zelfbehoud en de oorzaken ervan zijn verbonden met schrik .[24] Zolang deze oorzaken ons leven niet bedreigen, sterker nog, ons in de gegeven situatie een gevoel geven dat we veilig zijn, voelen we genot en huivering.

5.3 De Romantiek neemt het ‘sublieme’ op

In het classicisme moest al vanaf de Grieken de kunstenaar middelen vinden om de indruk op het publiek zo groot mogelijk te maken. Maar in de achttiende eeuw verschuift dat naar de vraag hoe een kunstwerk kan appelleren aan de goede smaak van de beschouwers. Burke vond dat de beeldend kunstenaars beter het Schone konden weergeven, maar dichters en schrijvers achtte hij bij uitstek in staat het Sublieme te vertolken. Dit gevoegd bij het sterkere zelfbewustzijn van de Europese naties en hun burgers, ontstonden overal initiatieven om aan die verandering vorm te geven. In Engeland werd in de architectuur op de Gotiek terug gegrepen, terwijl in Frankrijk vooral het neoclassicisme op de voorgrond trad.

In Engeland keerde de schilder Reynolds[25] zich tegen Burke’s mening dat alleen dichters het Sublieme kunnen benaderen. Ook schilders kunnen dat, beweerde hij. Intussen vonden de Engelse literatoren Coleridge, Blake en Knight bij Burke’s kenelementen van het Sublieme nog veel te weinig emoties.[26] In elk geval waren in de achttiende eeuw historiserende tendensen – nationalisme, herwaardering van het vroegere goede, eenvoudige leven – de motor achter een sentimentele beweging in de kunst die we later Romantiek zijn gaan noemen. Balladen, Gothic Novels, duistere landschappen, holle zeeën, sages en sinistere voorstelling met de kenmerken van het Sublieme, dat waren de uitingsvormen van de Romantiek.

Voor ons is van belang vast te stellen dat door deze ontwikkelingen de schilder William Turner zich heeft gewaagd aan de uitbeelding van het Sublieme. En met hem een schilder als Caspar David Friedrich (1774-1840) die het zocht in de confrontatie van de mens met de onmetelijke krachten in de natuur zoals in Poolijs (1823). Ik zou ook Het vlot van de Medusa (1818) van Théodore Géricault tot deze categorie willen rekenen om de bedreiging van de mens die er op te zien is.

6 Slot en conclusies

In de inleiding is de vraag opgeworpen of Turner ons nog iets te zeggen heeft. Hierboven is beschreven dat Turner de menselijke zintuiglijke ervaring heeft willen fixeren door verbazing op te roepen via de verbeelding. Verbazing en verbeelding zijn ook de elementen die Gever aan het werk zet met zijn computer gestuurde manipulatie- en 3Dprinttechnieken. Maar bij Gever ontdekken we ook dat we het post-humane tijdperk zijn ingetreden. Immers, met gebruik van 3Dprinters kunnen we zelfs een kopie van onszelf maken, of van lichaamsdelen als botten. Prof. Braidotti ziet in dit soort robotisering van de samenleving terecht een uitdaging om het menselijke te behouden als de on-mens, de robot, de menselijke mens op de meeste terreinen gaat verdringen.
Ik vind de hier besproken tentoonstelling van een hoogstaand niveau. De thematiek rondom de vier natuurelementen is goed gekozen. Turner is geplaatst in de geschiedenis van de kunst met voorbeeld schilders en navolgers. Dat maakt kijken naar de werken vanuit kunsthistorisch oogpunt extra interessant.

Ik heb de tentoonstelling in Enschede nog niet gezien maar met de mooie catalogus in de hand, lijkt het mij dat daar ook veel aan moois te beleven is.

Mijn bespreking is toegespitst op Turner en de navolger Gever. Dat geeft volgens mij een goed beeld van wat kunstenaars doen met het idee van het Sublieme. Een argeloze bezoeker van de tentoonstelling – uit op mooie plaatjes of uniek beeldmateriaal – zal merken dat het niet meevalt om spontaan de betekenis van de werken te duiden. Het vergt enig overdenken om tot de conclusie te kunnen komen op welke wijze Burke’s analyse van het Sublieme bij Turner en Gever is toegepast in hun materialen, thematiek en vormgeving. Turner en Gever tonen ons dat de natuur en de wereld soms geen menselijke maat kennen. Zij vertellen dat onze zintuiglijke ervaring vaak tekort schiet als we een naam willen geven aan iets dat ons overweldigt.

Het idee van het Sublieme is een abstract begrip en dank zij Kant kunnen we verstaan hoe wij met een niet te bevatten buitenzintuiglijke ervaring kunnen omgaan. Het onbegrijpelijke leidt volgens hem naar onszelf, en appelleert aan ons vermogen om desondanks toch betekenis te geven aan wat in de werkelijkheid niet te vatten is.

Middelburg, 6 oktober 2015.

SUMMARY

Museum de Fundatie at Zwolle and Rijksmuseum Twente at Enschede, two local museums in The Netherlands nowadays present works of the English painter J.M.W. Turner.

The exhibition is divided in two parts using the four elements of nature as a principle of its focus. The Fundatie is showing FIRE AND WATER as Rijksmuseum Twente gathered works around the themes AIR AND EARTH.

I observed the works on 2015 September 13^th , especially those of ‘de Fundatie’ and I reviewed it in Dutch (see above). There are works of a few predecessors of Turner as well as paintings and objects of his followers.

As the name of the exhibition shows us – Gevaar en schoonheid, Turner en de traditie van het sublieme – most works are to tell something about danger and beauty. Danger and beauty are issues connected to Edmond Burke’s philosophy of the Beauty and the Sublime.

Burke lived in the eighteenth century where the Enlightment took control of most sciences. Empiricism and Rationalism divided philosophers. Whereas David Hume was an empiricist (knowledge only by experience), many others paid only attention to the common sense, like Thomas Reid (knowledge by arguments). Because Burke disagreed with David Hume, he responded in his A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful (1748). Main issue is the differences between the Beauty and the Sublime and how we can define it. Whereas the Beauty obey certain rules in mathematics (architecture, human body), the Sublime has no limits (oceans, deserts, eruptions storms). Only poets are able to represent the Sublime, according to Burke.

Joshua Reynolds, an English founder of the Royal Academy and painter, disagreed and pointed, painters can also give us sublime works. His adept, William Turner agreed with him and produced many works of sublime art.

Eyal Gever (* 1970), a young Israeli artist, follows Turner in creating modern sublime work. Both of them try to shock us, to make us partner in shivering about the incomprehensible powers of Nature. Danger is near to Beauty because the sublime is where we feel fear and anguish. In my essay I compare their work and the most important outcome is, that both of them followed Burke indeed. And whereas Turner painted totalities, Gever has chosen for fragment-art. Their tools differ enormously, Turner used paper, canvas, pencil and paint, whereas Gever uses computer technology, simulations and 3D printing.

I have observed especially two works namely Gever’s Nucleair Eruption and Turner’s Eruption of the Souffrier mountains. In both works the idea of the Sublime is playing his role. Although we feel fear about the tremendous and overwhelming powers, we know, while shivering about the horrible threat, we are save, and we feel joy. Unlike the Beauty the Sublime has no limits, no rules, no preferable measures but many uncontrollable figures.

The exhibition will end 2016 January 3.

Leen Moelker

2015 Oktober 9^th

[1] Lezing 16 april 2014, Uit mijn verslag ervan: ‘In a short introduction of the playing field, Prof. Braidotti presented her question “What is human about the Humanities today?” Currently there are frictions and possibilities with outlining the entity of human area. Human life is threatened by technology but is also challenged by the technical, social and cultural developments in the world around. A hybrid world is the result of an ongoing approach of humans and non-humans. This paradox must be solved or at least understood. But how? Prof. Braidotti pointed that her lecture would show some details of a possible answer.’

[2] In 1769 opende de Royal Academy haar deuren om los van de overheid het kunstonderwijs uit te voeren. De eerste directeur werd Joshua Reynolds, kunstschilder.

[3] Onder andere naar het Pensioenfonds van de Royal Academy en naar het door hem opgerichte Artists’ General Benevolent Fund. Uiteindelijk is de collectie in Tate Gallery terecht gekomen en wel in de Clore Gallery die in 1987 daarvoor apart gebouwd is.

[4] Deze gegevens zijn ontleend aan de catalogus bij de tentoonstelling. Daarin treft u een meer gedetailleerde levensbeschrijving aan. Rijksmuseum Twente en Museum de Fundatie, Gevaar en schoonheid, Turner en de traditie van het sublieme (Zwolle 2015) 182-187.

[5] Feico Hoekstra, ‘Combining te force of nature and of truth’ in: Rijksmuseum Twente, Museum De Fundatie, Gevaar en Schoonheid, Turner en de traditie van het sublieme (Zwolle 2015) 14.

[6] Bijbel, Genesis 28:17.

[7] http://www.bbc.com/news/technology-16729075 (4 oktober 2015).

[8] http://www.eyalgever.com/STATEMENT (4 oktober 2015).

[9] http://uvledcommunity.org/basics (5 oktober 2015).

[10] https://nl.wikipedia.org/wiki/3D-printer ( 5 oktober 2015).

[11] Termen als extreme close up en wide-shot komen uit de cinematografie. Het zijn de uitersten van een camera instelling. Films beginnen vaak met een wide-shot om een overzicht te geven van de omgeving en op waar de geschiedenis speelt. De huidige trend bij de t.v. is bijvoorbeeld een geïnterviewde in extreme close up te tonen, zodat zij/hij lijkt op een huiselijke gesprekspartner die we kunnen vertrouwen. Hoe verder weg, hoe minder persoonlijk. De kunstenaar Gever toont ons uitvergrote details van een rookwolk of golf zodat zijn publiek zich kan verbazen over de innige nabijheid van gevaar en schoonheid.

[12] J.M.W. Turner, Seascape with Distant Coast (1840) is een voorbeeld en is op de tentoonstelling te zien.

[13] Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, (‘Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone’ Groningen 2004).

[14] Bij Kant gaat het erom of iets doelmatig is (een gebouw is er om een bepaald doel en per definitie smakeloos), en of naast de doelmatigheid ook het vrije spel van het voorstellingsvermogen op het ding betrokken is. Een smaakoordeel is dan gebaseerd op de vrijheid van de verbeeldingskracht.

[15] Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft (Kritiek van het oordeelsvermogen; Amsterdam 2009) 91-116.

[16] Ibidem 142.

[17] Ibidem 140.

[18] Ibidem 139.

[19] Ibidem 137.

[20] Voorbeelden van deze vorderingen zijn op het gebied van de wiskunde (differentiaal- en integraal rekenen), mechanica (krachten berekeningen), sterrenkunde en aangrenzende mechanica (kegelvormige beweging van de aarde, en de uitvinding van onder andere de heliometer), natuurkunde (ethertheorie, geluid, warmte, elektriciteit), meteorologie (internationalisering van de waarneming), scheikunde (weinig vorderingen), geologie (weinig opzien barende vooruitgang), plant-en dierkunde (systematisering nomenclatuur).

[21] Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, (‘Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone’ Groningen 2004) 65 ( …”met het woord ‘smaak’ heb ik geen andere dingen op het oog dan het vermogen, of vermogens, van de menselijke geest die ontvankelijk zijn voor de werken van de verbeelding en de schone kunsten, of ons in staat stellen daarover een oordeel te vormen.”)

[22] Burke, Enquiry, 92.

[23] ibidem 112.

[24] Ibidem 147.

[25] Joshua Reynolds was de eerste voorzitter van de in 1768 opgerichte Royal Academy en leraar van William Turner.

[26]Wessel Krul, ‘Genot en Welbehagen, Edmund Burke over het sublieme en het schone’ in: Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, (‘Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone’ Groningen 2004) 43.

PLEZIER IN CULTUUR

Labels

maandag 12 oktober 2015

VERWACHTE PUBLICATIES EN REVISIES

woensdag 7 oktober 2015

Recensie van de tentoonstelling 'GEVAAR EN SCHOONHEID, TURNER EN DE TRADITIE VAN HET SUBLIEME'