ONS BEZOEK AAN HET CALOUSTE GULBENKIAN
MUSEUM IN LISSABON (3/3)
Leen Moelker
Plaats: Lissabon;
Locatie: Calouste Gulbenkian Museum;
Adres: : Avenida de Berna 45, Lissabon;
Info: museu@gulbenkian.pt
;
Gesloten : Dinsdag;
Open: Woensdag-Maandag 10-6 uur;
Ordening: Geografisch-Chronologisch;
Periode : 2300 v.Chr. Tot 1900 n Chr.;
Eigendom:
Fundatie Calouste Gulbenkian, Lissabon;
Bezoekdatum: 18 mei 2017.
|
Sinds het moderne kunstbegrip is ingevoerd beoordelen wij
kunst op aspecten als lijn, kleur, compositie, genre, betekenis, ruimte en tijd
en schoonheid. Zoals mogelijk is in het Calouste Gulbenkian Museum in Lissabon
want daar kunnen kijkers de geografisch-chronologisch geordende collectie
persoonlijk als kunst ervaren. Het zal duidelijk worden dat veel objecten daar aanwezig
zijn omdat ze ooit een bepaalde functie hadden. Of iets verbeelden en bijzonder
zijn gemaakt. In dit deel 3 vervolg ik mijn rondgang door het museum en we
zullen daarbij nog acht zalen aandoen uit de afdeling Europese Kunst. Deel 2,
dat al is gepubliceerd volgt de kunstgeschiedenis van de prehistorie tot 1800
na Chr. Deel 1 is nog onvoltooid. Daarin staat nu al informatie opgenomen over
de familie Gulbenkian.
Europese Kunst vanaf achttiende eeuw(vervolg)
De
achttiende eeuw van de Verlichting
·
Het lijkt me wenselijk eerst nader in te gaan op
de historische omgeving van de kunstwerken uit deze tijd. Dan kunnen we beter
begrijpen in welke context ze zijn ontstaan.
In de zeventiende eeuw was het
wetenschappelijk onderzoek naar de geheimen van de natuur in een
stroomversnelling gekomen. Ik geef een paar voorbeelden: Newton (wiskunde en
sterrenstelsels), Kepler (planetenbanen), Leibniz (differentiaalrekening),
Boyle (hydrostatica) en de uitvinding van instrumenten als verrekijker,
microscoop, thermometer, barometer, luchtpomp en het slingeruurwerk. In de
achttiende eeuw borduurde men daarop voort. Er kwam een besef dat de mens de
natuurwetten uiteindelijk allemaal zal kunnen ontrafelen. Het natuurlijk deïsme
ging ervan uit dat God de wereld wel heeft geschapen, maar dat de mens hem moet
zien te ontwarren. Maar hoe ontstaat wetenschappelijke kennis eigenlijk? Door het verstand of de ervaring? Daar ging het
over, vooral in de achttiende eeuw. Veel patriciërs waren in de 17e
eeuw begonnen een verzameling naturalia voor onderzoek aan te leggen. De nadruk
kwam te liggen op de persoonlijke ontplooiing door experimenten op alle
terreinen van het leven: geloofsvragen, politiek, opvoeding, pedagogie,
scholing en kennis, cultuur en economie. Het politieke klimaat werd gekenmerkt
door het absolutisme, waarbij de koning alle macht bezat. Maar in de achttiende
eeuw van de Verlichting ontstond ook op dat terrein een verandering. Er kwam
een verlicht absolutisme in de persoon van Catharina II de Grote, Frederik van
Pruissen en Jozef II keizer van de Habsburgse landen. Vooral dit drietal
bevorderde de cultuur en wetenschap in hun respectieve gebiedsdelen en lieten
anderen daarvan mee profiteren.
Zaal 10 Franse toegepaste kunst, Commode van Jean Deforges (1739 master)
In de
inleiding werd al even aangeroerd dat de kunstobjecten van nu eerder soms een
bepaalde functie hadden. De objecten waren er om te gebruiken. Maar sommige
artefacten werden daarbij zo mooi mogelijk gemaakt, omdat naast de functie ook
de vorm belangrijk en onderscheidend moest zijn. Deze ontwikkeling is vooral in
het achttiende-eeuwse Frankrijk te signaleren. Het kan zijn dat Gulbenkian
speciale belangstelling had voor de Franse toegepaste kunst omdat hij zich na WOI
in Frankrijk had gevestigd.[1]
In elk geval
beslaat de getoonde verzameling – er moet nog heel veel meer in depot zijn –
ongeveer twee zalen Franse toegepaste kunst. Daarin zijn voorwerpen uit een
paleisinterieur te zien te dateren in de periode van Lodewijk XIVe en
later. Dat betreft onder andere een astronomische klok, kasten, kandelaars,
vazen, kabinetten en commodes. Allemaal gebruiksgoederen dus, maar wel gemaakt
om ook te imponeren en te behagen.
De Lodewijk
XIV-stijl wordt gekenmerkt door symmetrie, overdadige decoraties en dus ook wel
Franse Barok genoemd om zijn pompeuze uiterlijk. De meubelen in het paleis van
Versailles moesten door de koning zelf bedacht zijn.[2] Na de
dood van de Zonnekoning in 1715 ontwikkelde zich onder de elite een decoratiestijl
onder de naam rococo. Het kenmerk daarvan was dat bouwwerken, muren en meubels
met uitbundige natuurlijke ornamenten werden versierd: de rocaillestijl. Er verschenen krullende
bladmotieven en meubels en gebouwen kregen
een extra vormenrijkdom.
Rococo sloot
goed aan bij de opkomende trend om in de beeldende kunst en architectuur maar
vooral in het landschap (Engelse landschapsstijl) de natuur na te volgen en te
verbeelden. Vandaar het bladmotief in de rocaille stijl. Ik bespreek hier een voorbeeld
uit die tijd, een commode van de ivoorkunstenaar Jean Deforges. [3]
Fig.1 Jean
Deforges, (Master ca 1739), Commode,
Frankrijk ca 1750, eikenhout, ivoor fineer, Japans lakwerk, brons en marmer, 90
x 130 x 60 cm, Gulbenkian Museum Lissabon (Foto website GML).
We zien hier
een commode, bestaande uit een frame met twee laden en met een marmeren
bovenblad. Het frame bestaat uit eikenhout en is bedekt met een laag oosters
(Japans) lakwerk. De versieringen zijn van verguld of gegrafeerd brons en van
ivoren fineer. De bovenste lade is versierd met een draak links tegen een
wolkenpatroon en rechts is een verticaal geplaatste dikke bamboetak te zien.
De onderlade is gedecoreerd met twee
wildebeesten globaal te duiden als een leeuw en een leeuwin die zich
voortbewegen op een bloemrijke ondergrond. De zijflanken – hier is alleen de
linker te zien – zijn gevuld met afbeeldingen van exotische vogels en
natuurmotieven. In de verticale middenpartij zijn sleutelplaatjes opgenomen.
Omdat overal de weelderige ornamenten bij elkaar aansluiten, valt het
nauwelijks op dat de commode uit twee delen bestaat.
Japans lakwerk
is binnen het rococo een zeer populaire afwerking voor meubelkasten en
kabinetten. Nadat in de zestiende eeuw – door
de ontdekkingsreizen – het westen en het oosten met elkaar in contact waren
gebracht, ontstond er in Europa een ware Japanse en Chinese rage vooral in
Frankrijk. Daar nam men de oosterse
decoraties, zoals op Japanse Nambanschermen[4] in lakwerk
te zien is, graag over.
Deze commode
dateert uit de tijd van Lodewijk XV, wat blijkt uit de meer verfijnde
ornamentering. Die is minder grof dan in de voorgaande pompeuze barokke periode
te zien is geweest. De decoraties zoals
bladmotieven en wildebeesten in de natuur, sluiten goed aan bij de toenmalige
behoefte aan natuurbeleving en natuuronderzoek.
Zaal 11 (Jean-Antoine Houdon (1741-1828),
sculptuur van Diana)
Het museum
bezit een aantal sculpturen van grote klasse. De beeldend kunstenaar J-A Houdon
had als specialiteit dat hij realistische portretten in marmer kon maken van
bekende figuren. Hij was de beeldhouwer van de Verlichting. Zo maakte hij
beelden van tijdgenoten als Diderot (Encyclopédie), Franklin (Founding Father
VS), Rousseau ( beroemd Frans pedagoog), Voltaire (Verlichtingsfilosoof) en liet
hij George Washington voor zich poseren (VS).[5]
Houdon was goed
bekend aan het hof van Lodewijk XV en kreeg daardoor ook contacten met
buitenlandse (verlichte) staatshoofden als tsarina Catharina II de Grote van
Rusland. Zij was een verlicht despoot die sommige ideeën van de Verlichting in
haar rijk daadwerkelijk doorvoerde (onderwijs aan de kinderen). Zo kwam het dat
hij de opdracht kreeg om een sculptuur van de godin Diana te maken. Toen het
werd opgesteld in de Hermitage in Sint Petersburg ontstak er een storm van
protest op. Het was te naakt, onnodig
confronterend en bovendien niet gepast. Hoe ziet het beeld er dan uit? Op een
ronde platte marmeren sokkel met opschietende planten van hetzelfde materiaal –
voor de stevigheid – staat een vrouw. Ze is gebeiteld uit wit marmer.
Fig.2
Jean-Antoine Houdon, Diana, 1780,
marmer, hoogte 210 cm, Gulbenkian Museum Lissabon (Foto Ada Markusse) 18 mei
2017.
Er is toch
wat bijzonders aan, want op haar hoofd heeft zij twee kleine hoorntjes die zich
naar elkaar toebuigen.(‚) Het is het eerste kwartier van de maanstand en een
verwijzing naar haar status van godin van de maan. Dus moet het Diana zijn, de
Latijnse naam van de godin Artemis.[6] In haar
rechterhand draagt zij een scherpe pijl. In de linkerhand houdt zij een boog
vast, terwijl de pees van de boog over haar rechterschouder is geslagen. Zo
figureert zij inderdaad als de godin van de jacht. Deze godin is in de beeldende
kunst bijna altijd te zien in een zedig tenue maar hier is zij naakt. In de
oudheid is zij bovendien in een statische positie getoond, pas later ‘beweegt’ zij. In de late achttiende eeuw waren er al tekenen van het neoclassicisme
dat de negentiende eeuw zo bepaalde. Ook in dit beeld komt het
schoonheidsideaal naar voren in de voluptueuze vormen.
Houdon heeft
ze in een voortbewegende positie vereeuwigd. Dat is af te leiden uit het
gebogen standbeen waarmee ze zich net afzet. Het zal Catharina II de Grote
hebben aangesproken omdat zij zichzelf ook bewonderd wist. Evenals Diana stond
zij voor haar idealen en streed zij in de politieke arena een ware strijd voor
veranderingen tegen de rivaliserende en behoudende elite van Rusland.
Zaal 12 (Antoine-Sebastièn Durant, Twee mosterdvaatjes met bewaardoos en lepel)
De
zilversmid Durant (1712-1787) was een lid van een familie van goud- en zilversmeden.
Toen hij ging praktiseren werd hij gegrepen door de tijdgeest en ontwikkelde
een voorkeur voor de rocaillestijl van de rococoperiode. Zijn werk heeft dan
ook een overdadige vormenrijkdom waarbij de natuur de motieven leverde zoals
fruit, vis en groenten. Zijn vermaardheid als zilversmid drong zelfs door tot
het Deense koningshuis, waarop die hem de opdracht gaf zilveren schalen te
ontwerpen en te maken. Het schijnt dat die momenteel nog gebruikt worden
tijdens staatsbanketten. Maar ook in Frankrijk was Durant een beroemd
kunstenaar. Hij verkeerde aan het hof van de koning, net zoals Houdon dat deed.
Dat bracht hem onder anderen in contact met Madame de Pompadour.[7] Zij gaf
hem opdracht tot de vervaardiging van een stel mosterdvaatjes.
De vaatjes
hebben een prominente plek te midden van al het blinkende zilverwerk in een
grote vitrine van het Gulbenkian Museum.
Twee kleine
zilveren kruiwagens worden voortgereden door twee engelachtige bijna naakte
jongetjes. Ze gebruiken een draagriem om het gewicht van de kruiwagen op te
vangen. Bovendien hebben ze kleine vleugels en dragen ze een pijlkoker met pijlen
met zich. De twee objecten zijn identiek. Op de kar ligt een tonnetje horizontaal tegenaan het beschot dat omkranst
is met bloemen. Vooraan buiten het beschot is een ovaalvormige versiering te
zien – de details zijn moeilijk met het blote oog waarneembaar – met het
wapen van Madame de Pompadour (drie heraldische kasteeltorens). Dit
medaillon wordt gedragen door de gespreide vleugels van een adelaar die tussen
het wiel en het beschot is gegoten.
De spaken van het kruiwagenwiel zijn in
bloemmotieven uitgevoerd. Om de mosterd te kunnen bereiken kan het bovenste
deel van het tonnetje worden verwijderd. Bij de vaatjes horen twee zilveren
lepels. Het geheel kan in de originele fraai bewerkte doos worden opgeborgen.
De doos is rondom bekleed met Marokkaans leer en voorzien van het wapen van
Madame de Pompadour. Het ontwerp is van de Franse decorateur Étiènne-Maurice Falconet (1716-1791).[8]
De techniek
van zilversmeden verschilt per object.
Fig.3
Antoine-Sébastien Durant (Master in 1740), Pair
of mustard barrels, 1750-1752, zilver, gegoten, geciseleerd, gegrafeerd,
vaatjes 17,4 x 23 x 8,5cm (1,3kg), lepels 12,7 x 13cm; (0,34 en 0,37 kg).
(Gulbenkian Museum Lissabon)
Foto: Ada Markusse, 18 mei 2017.
Voor de
vervaardiging van dit stel vaatjes is het zilver gegoten, geciseleerd en
gegrafeerd.
De
voorstelling betreft natuurlijk de god van de liefde, Cupido, die – via deze
mosterdvaatjes zo nadrukkelijk aanwezig aan de tafel van die onstuimige,
intelligente en invloedrijke Madame de Pompadour – ongetwijfeld met zijn pijlen
de nodige gasten heeft getroffen.
Zaal 13
(J.M.W. Turner, The wreck of a Transport
Ship)
William
Turner (1775-1851) markeert de overgang naar de 19e eeuw in dit
overzicht. De opname in de verzameling
van Gulbenkian weerspiegelt diens grote enthousiasme voor de schoonheid en de
woestheid van de natuur. Dreigende luchten en rotsige kusten zijn er te zien op
het daar aanwezige werk van Van Ruisdael, Fragonard en Turner. Persoonlijk voel
ik dat mee: er gaat iets van dreiging uit maar is gevaar niet ook een aspect
van het sublieme?
Ik heb
elders in mijn blog een verkenning gedaan naar het werk van William Turner,
zodat ik hier wil volstaan met enkele hoofdpunten. Eerst de theorie.
Theorieën over het SUBLIEME
Nu we
constateerden dat de tentoonstelling over Turner (in Zwolle 2015) is opgebouwd rondom het begrip ‘SUBLIEM’ lijkt
het mij wenselijk dat begrip nader te analyseren.
De tentoonstelling wil laten zien hoe Turner
onder invloed stond van Edmund Burke’s benadering
van het sublieme.[9]
De achttiende eeuw was de eeuw van Verlichting waarin de wetenschappelijke revolutie een
enorme versnelling kreeg. De natuurwetenschappen gingen model staan bij de wetenschapsbeoefening. Er ontstond
een tegenstelling tussen de visie op de
mens volgens het Empirisme (alle kennis via de ervaring) en het Rationalisme
(alle kennis via de rede).
Burke keerde zich tegen de Verlichting als revolutionaire kracht en ontwikkelde
een filosofie over het
schone en het sublieme. Zijn ideeën werden in de beeldende kunst ‘vertaald’ door de schilder
Joshua Reynolds en overgenomen door diens leerling William Turner.
En het ging daarbij om het onderscheid tussen het Schone en het Verhevene en welke kunstenaars die begrippen het beste kunnen vertolken.
Het Schone
omvat van ouds de harmonische verhoudingen in de natuur. Dit ideaal wordt in de kunstbeoefening nagebootst al
vanaf het moment dat de klassieke kunst – de Egyptische, de Griekse, de Byzantijnse – de
ideale verhouding in de natuur, gedefinieerd
in de proportieleer,
als maatstaf koos. Schoon waren dus de objecten die voldeden aan de eisen van de maatverhouding. Voor het
verhevene was daarom – door de
onregelmatigheid – minder
belangstelling.
Het verhevene
is tot de achttiende eeuw de naast hogere trap van de schoonheid. In het verhevene ervaart de mens de
geweldige, onbeheersbare krachten van de natuur en leert hij het onbevattelijke waarnemen
omdat die ervaring niet in woord of beeld is uit te drukken. Maar Burke vond dat het verhevene
tegenover het schone staat. Het is
een zelfstandig begrip dat aan de wetten der natuur voldoet.[10]
“
Fig.4 Joseph Mallord William Turner, The wreck of a Transport Ship, 1810,
olieverf op canvas, 173 x 245 cm, Gulbenkian Museum, Lissabon. Foto Ada Markusse, 18 mei 2017.
Turner schilderde dit werk in 1810 en dat was
nog in de periode waarin hij het sublieme als de hoogste trap van schoonheid trachtte
te verbeelden.
De ondergang van een transportschip is een groot schilderij waarop voor
de bezoeker veel te zien is. De holle zee heeft zojuist een schip doen kapseizen (links boven). De
schipbreukelingen klemmen zich vast aan de gekantelde kiel. De grote mast is
geknakt en een deel stort net in zee. Ook links, staat een ladder in de te hulp
geschoten reddingsboot om deze mensen een vluchtweg te bieden. Op de ladder
zijn mensen te zien, zijn het redders of drenkelingen? Een ander nog volledig getuigd zeilschip is
in de buurt bezig iemand uit een verlaten roeibootje aan boord te nemen. Op de
voorgrond is de bemanning van een vissersboot (let op de schipperspetten) bezig
iemand in militair tenue aan boord te hijsen. De mensen ogen oververmoeid,
vooral de man in de rode uniformjas. Kennelijk vervoert de gekapseisde boot
militairen en is het een troepentransportschip. Het is in de weergave van de ramp een typisch
Romantisch werk waarin het grootse en het ontzagwekkende sterke emotie willen
oproepen. Kijk maar eens frank en vrij, ongehinderd door een storende
voorgrond, naar de vertwijfelde schepelingen, hoe de drenkelingen proberen hun
noodlot te ontlopen. Het lijkt alsof wij deel uit maken van deze gebeurtenis. Ook de compositie maakt indruk: er is geen
centrum in dit schilderij, de diagonalen van masten en golven sturen onze blik
alle kanten op. Het is een chaos, overal is de brullende zee, de wind en het
noodlot, ook voor de redders. De sublieme schoonheid van de natuur maar ook
haar verwoestende kracht zijn in deze
voorstelling verenigd.
Later werd Turners werk diffuser en minder
‘angstaanjagend,’ ook daarvan is in dezelfde zaal een voorbeeld te zien. Turner
is dan, in 1835, in het stadium gekomen
dat hij de zintuiglijke ervaring niet langer beschouwt als een absolute bron
van kennis. Hij schilderde bij voorkeur
het licht – hij gaf daar colleges in – en dan pas objecten die er door
worden aangelicht. Bovendien had hij met zijn werk nog een ander doel: de
landschapschilderkunst op het hogere niveau brengen van de
historieschilderkunst. Door de cultuurgeschiedenis te behandelen als een
natuurweergave – bij veduti van Venetië deed hij dat onder andere – wilde hij
het tijdelijke vervangen door het eeuwige. Zijn schilderijen zijn dan slechts
grote lichtvlakken geworden en ver verwijderd van het hier besproken werk. Met
enige fantasie is daarin al een voorafspiegeling te zien van het negentiende -eeuwse
impressionisme.
Zaal 14 ( Eduard Manet (1832-1883), Jongen die bellen blaast)
Toen Turner
overleed, had Gustave Courbet in Frankrijk de Romantische geest vertaald in een
puur realisme. Zijn beelden van menselijke beproevingen waren schokkend. [11] Maar
precies en natuurgetrouw de werkelijkheid weergeven – zoals ook de Académie des
Beaux Arts voorstond, zij het met verschil – dat bevredigde schilders als Manet
uiteindelijk niet. De tijdgeest van liberalisatie in de politiek en de literatuur
wilde Manet ook in de beeldende kunst terug zien. Zo ontstond het destijds
beruchte schilderij Le déjeuner sur
l’herbe (1863). Maar Courbet vond Manets werk te plat.[12] Hij
doelde erop dat sinds de Renaissance het schilderij werd gezien als een venster
waardoor je de werkelijkheid waarneemt. Dat heeft Manet doorbroken door het
venster zelf ook te beschilderen als onderdeel van de voorstelling. Het lijkt
erop dat hij zijn motieven op een tv-scherm avant la lettre projecteert. Janson
geeft daarbij het voorbeeld van Manets Le Fifre maar hij zou daarvoor ook best De jongen die bellen blaast hebben
kunnen nemen.
Laten we
daar maar eens naar kijken.
Tegen een
donkere achtergrond zien we een tiener in driekwart aanzicht in de weer met
bellenblaasattributen. De kleuren zijn bijna monochroom variërend van
beigegroen in zijn kiel, via het crème wit van zijn kraag naar geelrood
van zijn gezicht. In zijn linkerhand draagt hij een blauw gedecoreerde
aardewerken kom met sopwater, zijn rechterhand steunt de blaaspijp waaraan net
een grote luchtbel is gevormd. Hij staat achter een borstwering zodat we hem
alleen zien vanaf de taille. Een zakdoekje steekt in zijn rechter jaszak.
Het model is
Manets stiefzoon Léon-Édouard Koëlla; hij is mogelijk de natuurlijke zoon van Manet.
De manier waarop
Manet zijn onderwerp hier in beeld brengt is niet zuiver realistisch. Door de
neutrale bijna zwarte achtergrond wordt al onze aandacht op deze sympathieke
jongen gericht. Volgens Luìsa Sampaio[13]
herinnert deze compositie aan het werk van Jean-Simon Chardin, en inderdaad, ik
vond een "bellen blazer" van Chardin uit 1733.[14] Manets
voorstelling is in hoge mate allegorisch bedoeld, zoals in de vorige eeuwen
meer gebruikelijk was. Het thema is VANITAS en dus verwijst de bellen
blazer naar de ijdelheid en vluchtigheid van het leven. Net als luchtbel kan je
leven of een mooie droom uit elkaar spatten. Wees erop bedacht! Maar Sampaio
vindt dit hier bijzaak.
Fig.5 Édouard Manet, Boy blowing
bubbles, 1867,olieverf op canvas, 100 x 81 cm, Gulbenkian Museum Lissabon.
(Foto website GBM 11 juni 21017).
Het gaat
volgens haar veel meer om de kunst en de onsterfelijkheid van de kunst. Manet
wil zijn beeldmiddelen inzetten om zijn eigen perceptie en persoonlijkheid te
tonen. Het gaat hem om de autonome uitdrukkingskracht en niet om een simpele
weergave van de werkelijkheid, zoals de realisten plachten te doen.
Zaal 15 (Sir
Edward Burne-Jones (1833-1898), The
mirror of Venus)
In de kunst
is de mythologische figuur Aphrodite of
Venus een veel voorkomend motief. Het is de godin van de vrouwelijke
schoonheid. In de zevende eeuw voor Christus komt zij in religieuze
voorstellingen als een voorname godin voor. Na Plato bestaan er twee versies
Aphrodite Ourania (Venus Coelestis) en de Aphrodite Pandemos (Venus Vulgaris).
De eerste representeert de geestelijke wereld, de andere de zinnelijke liefde
en opperste schoonheid in de stoffelijke wereld. In de beeldende kunst wordt
zij in die functie veelal naakt weergegeven. Vaak heeft zij een spiegel in haar
hand om de ijdelheid van de schoonheid te benadrukken. Latere kunstenaars
hebben dat beeld overgenomen en talloze malen gereproduceerd zoals Titiaan, Van
Heemskerk, Canova en Botticelli. Vooral de laatste inspireerde vele kunstenaars
met zijn Geboorte van Venus inclusief
Sir Edward Burne-Jones. Sir Edward (1833-1898) was net als veel tijdgenoten
gegrepen door de mystiek en de eenvoud van de middeleeuwse kunst. In Engeland was de
neogotiek vooral populair in de bouwkunst. In de schilderkunst roerde zich
vanaf 1848 de Pre-Raphaelite Brotherhood, die de kunstvoorstellingen uit de
tijd voorafgaande aan Rafaël (1483-1520) als bron zag voor de eigen kunst.[15] Rafaël
vonden ze te oppervlakkig. Dit is het kader waarbinnen het schilderij van Sir
Edward is ontstaan.
Vooral was
voor hem de kunst van Sandro Botticelli (1445-1510) een voortdurende
inspiratie. Een voorbeeld hiervan is
zijn The mirror of Venus (1877) dat
ik hier bespreek.
Het schilderij ademt
een eigenaardige sfeer uit. De aardkleuren
en de voorstelling zelf vervreemden de kijker van de kenbare wereld.
Fig.6 Sir Edward Burne-Jones, The mirror of Venus, 1877, olieverf op
canvas, 120 x 200 cm, Gulbenkian Museum Lissabon. (Foto Website GBM) 13 juni 2017.
Tien vrouwen
zijn in een halve cirkel geschaard
rondom een poel met waterlelieplanten. Ze zijn gehuld in een archaïsche kledij,
die, gezien de plooival, veel weg heeft van een Griekse peplos. De meesten vergapen
zich aan hun spiegelbeeld in het volkomen rimpelloze water. Negen ervan
reageren op wat ze zien in de spiegel. Rechts zit een vrouw op de grond die
opkijkt naar de dame in blauw, evenals
de vierde dame van links die de blik afwendt terwijl ze haar handen daarbij
devoot gevouwen heeft. Slechts één
vrouw, geheel in een blauw gewaad gekleed staat in contrapost rechtop. Veel
vrouwen dragen een kleine lauwerkrans in hun haar. De laurierbladeren hiervoor
komen van de vrouw in blauw die juist een takje van een opschietende laurierstruik
trekt. In de achtergrond is een kaal heuvellandschap te zien, met slechts één
bomengroep zonder bladeren.
Burne-Jones
heeft dit schilderij de naam gegeven van The
mirror of Venus. Zoals hierboven
opgemerkt, stelde Plato Aphrodite of
Venus al voor als de personificatie van de hoogst bereikbare aardse
schoonheid. Aphrodite werd daarna
meestal geportretteerd als een vrouw, die met een spiegel haar schoonheid
controleert. Maar schoonheid is vluchtig en voorbijgaand. Dus is dat beeld van
een–vrouw–met–een-spiegel altijd
verbonden geweest met het besef van vanitas, ijdelheid, schone schijn en
sterfelijkheid, vooral in veel stillevens uit de zeventiende eeuw. Dat in ons
schilderij de meeste vrouwen geboeid in het water kijken is dus niet vreemd:
zij kijken naar zichzelf. En wij kijken
weer vooral naar hen omdat in de achtergrond nauwelijks iets interessants te
zien is. De vrouw in het blauw zal zeker Venus zijn die haar nimfen ziet
worstelen met hun zelfbeeld. Twee vrouwen kunnen die confrontatie met zichzelf
niet aan, de anderen krijgen er geen genoeg van zichzelf te spiegelen. De
voorstelling lijkt te waarschuwen tegen de ijdelheid en het snelle voorbijgaan
van het menselijk leven. In dat opzicht is het ook een nostalgisch werk, want dit
was al van ouds een bekend motief.
De
compositie is volgens Luìsa Sampaio ontleend aan een illustratie bij een
gedicht van Sir Edwards grote vriend William Morris. Morris had zich bij zijn poëziebundel
The
earthly paradise – waarvan The Hill
of Venus een onderdeel is – laten inspireren door het middeleeuwse verhaal
van Tanhäuser. [16]
Zaal 16 (Jean-Baptiste Carpeaux, L’Amour blessé)
In deze zaal
staat een kleine sculptuur opgesteld met een voorstelling van een naakt kind,
een jongetje. Het lichaam is naar voren gericht maar zijn hoofd hangt treurig
opzij met de blik omlaag gericht. De linker ellenboog is omzwachteld. Op zijn
rug is een vleugeltje te zien. Het werk is in brons uitgevoerd en het heeft
draadverbindingsstukken aan de armen. Hij heeft een pijlkoker aan een riem
gegespt; die rust tegen zijn rechter dijbeen. Daar in de buurt ligt ruggelings
een vogel. De krullenbol maakt een kwetsbare indruk en roept gevoelens op van deernis.
Al met al een
zeer realistisch portret van een verdrietig jongetje. Maar dat vleugeltje dan?
En de vogel?
Dat moet een
verwijzing zijn naar de god van de liefde, Eros, de zoon (of partner) van
Aphrodite die altijd omringd was door vogels. Zijn functie was boodschapper en
zijn taak was met een gouden pijl mensen in het hart te raken opdat ze verliefd
zouden worden. In de Romeinse traditie heet hij Amor of Cupido; de laatste in de betekenis van begeerte. Eros
wilde een mollig klein jongetje blijven en wordt daarom altijd afgebeeld als
een putto.
In deze
sculptuur is Eros zelf gewond aan zijn arm. Hij is niet in het hart geraakt, toch
is zijn kwetsuur hard aan gekomen. De moraal: niemand is onkwetsbaar voor het
vuur van de liefde.
Fig.7 Jean-Baptiste Carpeaux, L’amour blessé, 1873, brons (chef
modelé),78,3 x 56,6 x 32cm. Gulbenkian Museum Lissabon.(Foto: Ada Markusse).
Jean-Baptiste
Carpeaux (1827-1875) kwam uit een steenhouwersfamilie. Hij rekende zich tot de
arbeidende klasse. J-B kreeg een klassieke opleiding zodat zijn aanvankelijke
werk academisch was. Hij ontving diverse prijzen en kon daardoor jarenlang in
Rome werken, waarbij hij zich oriënteerde op de techniek van Michelangelo en
Donatello. Zijn motieven werden toen wel
minder academisch en meer ‘van de straat.’ Weer terug in Frankrijk, wist Carpeaux de
aandacht te trekken van keizer Napoleon III. Hij wist diverse opdrachten voor
portretbustes van de keizerin en anderen te verwerven. Zijn bekendheid leverde
hem een onderscheiding op: hij werd ingelijfd in het Légion d’Honneur.[17]
Als
beeldhouwer vatte Carpeaux sympathie op voor de naturalistische richting in de
literatuur en beeldende kunst. Zijn
beeldengroep La Dance voor de Parijse
Opéra bleek echter nogal controversieel.
Het was
overigens niet vreemd dat hij vele bekende vrienden had, waaronder Alexander
Dumas (zoon). Tijdens een logeerpartij bij Dumas in de buurt van Dieppe, liep
zijn zoon Charles een diepe schram aan zijn arm op. Geïnspireerd door het
kinderlijk verdriet en de volwassen troost die volgde, nam Carpeaux het
jongetje als model voor een bronzen sculptuur. Bij de presentatie in de Salon
van 1873 maakte het werk diepe indruk. Het bleek aan te sluiten bij smaak van
het bourgeois publiek. Later maakte hij nog twee marmeren exemplaren, maar
Gulbenkian verwierf in 1913 de bronzen chef
modelé, het oorspronkelijke werk waarvan de verbindingsstukken gewoon
zichtbaar zijn.[18]
Zaal 17 (René Lalique,
Peacock)
Uit de
voorgaande besprekingen blijkt dat in Europa in de negentiende eeuw de
tegenstellingen tussen denkrichtingen groter werden.
·
Politiek stelde een krachtig opkomend liberalisme zich tegenover het
behoudende ancien regime;
·
er begon zich een mondige arbeidende klasse te roeren tegenover de almachtige
werkgevers;
·
en in de culturele sector verloor de academische richting terrein ten
gunste van ongedwongen spontane creaties in de kunst. We zien dat onder andere
terug in de architectuur, literatuur en beeldende kunst uit de stijlperiode die
aan het eind van de eeuw bekend werd onder de naam Art Nouveau (Frankrijk), Jugendstil (Wenen) en
Modern Style (Engeland).
In deze
speciale Lalique- zaal wordt een overvloed aan sieraden, broches en corsages
getoond uit de tijd van Art Nouveau. Soms zijn ze zo groot uitgevallen dat je
je afvraagt wie zoiets heeft kunnen dragen. De hele verzameling in deze zaal is
ooit gemaakt door de kunstenaar René Lalique. Wie was die man?
Lalique leefde
van 1860-1945 in Frankrijk, voornamelijk in Parijs. Hij kreeg zijn opleiding
als goudsmid en glaskunstenaar in Parijs en Londen. Spoedig vestigde hij zich
als freelance designer in dienst van onder andere Cartier. Zijn inspiratie
haalde hij uit de flora, fauna en de
vrouwelijke vormen. Met name verwerkte hij vaak pauwen, bloemen, slangen en
libellen in zijn werk. Ook gebruikte hij typisch materiaal voor zijn juwelen
zoals glas, hoorn, leer, emaille en schelpen. Liever dan een etiket te tekenen
voor parfumfabrikanten, wilde hij ook de
parfumflesjes zelf ontwerpen.
Evenals zijn
collega’s waardeerde Lalique de natuurlijke materialen. Ook daarvan zijn
onderscheidende sieraden te maken. Een keus te maken uit de vele hoogstandjes
die in deze verzameling worden getoond, valt niet mee. Ik kies voor een sieraad
waarin de uitgangspunten van de Art Nouveau zo duidelijk naar voren komen. Het
is een broche met de naam Pauw.
Dit prachtige
juweel deed zich aan mij voor als twee open wielen verbonden door een
horizontale as. De ‘as’ bestaat echter uit lang gerekte arabesken van stengels
en groenig- blauwe bloembladeren – naar
de kleuren uit pauwenveren – van geëmailleerd
goud. Midden tussen het gebladerte staat een pauw in zij aanzicht. Zijn gouden
pauwenveren draaien mee in de kronkelingen van de bloemstengels.
Op de
bloembladen zijn melkwitte opalen cabochons aangebracht. Ze zijn zo
gerangschikt dat ze allemaal goed
zichtbaar zijn. De guirlandes eindigen aan de beide uiteinden in een bloemblad
met diamanten.
Verschillende
typische onderwerpen van de Art Nouveau zijn in dit juweel verwerkt.
Voorbeelden zijn de lange gebogen lijn, de flora in het bloemenmotief, de fauna
in de pauw, de eerbied voor de waarde
van het gewone materiaal en de verheffing van het gewone tot het bijzondere.
Fig.8 René
Lalique, Pauwen broche, 1898-1900, goud, email, opalen, diamanten, 9,3 x 18,7
cm, Gulbenkian Museum Lissabon. (Foto: website GBM 15 juni 2017).
Opaal is een
mineraal met een geschiedenis. Eerst was het verbonden met de kwade machten, later
zou de magische werking van de opaalsteen zijn werk doen bij de heling van
zwaarmoedigheid, het kalmeren van de zenuwen en het nieuwe glans geven aan de
ogen.
Slot
Hiermee
eindigt de rondgang door het Gulbenkian Museum in Lissabon. Onbesproken blijven de verschillende gebouwen
waaronder het hoofdgebouw met de
bibliotheek, de Gulbenkian expositieruimte, de restaurants en het
prachtige park met vijvers en een rolstoelbaan, bomenpartijen, en de vogels.
Bij de uitgang
voor voetgangers (Avenida António Augusto de Aguiar) staat nog een opvallend
element in de tuin. Het is de gebeeldhouwde versie van een foto waarop Calouste
Gulbenkian vereeuwigd is poserend met de Egyptische god Horus.
Deze valken god van de eerste Egyptische
dynastieën (plm 3000 v. Chr) was toen een hemelgod (hij zweefde boven de
aarde). De farao’s koppelden hem aan het koningschap en konden zich zo
voorstellen als een aardse vervanger van Horus.
Samenvattend
zou ik dit museum willen aanprijzen als bijzonder attractief. Dat is omdat op
een kleine oppervlakte heel veel te zien is. En dan te bedenken dat dit slechts
een deel van Gulbenkians collectie is.
Deze verzameling
en de presentatie ervan heeft alles wat een geïnteresseerde kijker graag
ervaart: ruimte, licht, overzicht, kwaliteit, ordening en compacte informatie
over vijfduizend jaar menselijke samenleving.
Middelburg, 15
juni 2017
[1]
Calouste Gulbenkian woonde in de jaren dertig van de twintigste eeuw aan de
Avenue d’ Iéna in Parijs. Dit pand met drie verdiepingen huisvestte zijn
kunstverzameling. Hij was na de ontmanteling van het Ottomaanse Rijk in 1918
betrokken geraakt bij onder andere de oliebelangen van Frankrijk in het Franse
protectoraat Syrië en Libanon.
Door de voortdurende aanwas van zijn bezit leende hij
in 1936 een groot deel van zijn verzameling uit aan The National Gallery en het
British Museum in Londen. De oorlogsdreiging
speelde ook een rol daarbij. In 1937 kocht hij zijn pand in Deauville als
voorbereiding op zijn pensioen. In die tijd was hij medewerker van de Perzische
ambassade in Parijs. In 1940 verhuisde hij mee met de Vichy regering en werd
Minister voor Iraanse zaken. Hierdoor werd hij in Engeland als een vijand
gezien en werd zijn kunstbezit geconfisqueerd. In 1942 koos hij voor een
definitieve vestiging in het neutrale Portugal.
[3]
Isabel Pereira Coutinho ‘Jean Deforges
(Master ca. 1739) COMMODE’ in: João Castel-Branco Pereira, red., Catalogus Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon
2011) 133.
[4]
Het Museu Nacional de Arte Antiga in Lissabon heeft een aantal series
kamerschermen van het type Namban in bezit.
[6]
Erik M. Moormann & Wilfried Uitterhoeve, De klassieke mythologie in de kunst, (Nijmegen 1995) 130-136. In de
Griekse mythologie komt Artemis voor als de tweelingzus van Apollo, dochter van
Zeus en Ledo en ook nog zus van de godin Athene. Zij wordt in de Romeinse
versie Diana genoemd maar heeft verder alle eigenschappen die aan Artemis
werden toegekend. Zij was licht en leven brengend. Ze bevorderde de kuisheid
(Diana hield haar maagdelijkheid in ere) en voerde tegen alle bedreigingen
daarvan de strijd met pijl en boog, haar geliefde attributen. Ze is
beschermster van de dieren (haar lievelingsdier is het hert) en van de
pasgeborenen. Toch is zij ook de godin van de jacht. Een typische associatie is er met de godin van
de driesprong, Hekatè.
[7]
https://nl.wikipedia.org/wiki/Madame_de_Pompadour
( 7 juni 2017).Madame de Pompadour (1721-1764) was door het Franse hof
(Richelieu o.a.) uitverkoren om maîtresse te worden koning Lodewijk XV van
Frankrijk. Door haar zouden de hovelingen invloed op de koning kunnen houden.
Haar leven draaide om vertier maar zij zocht ook contacten met verlichte
geesten als Voltaire en Diderot (Encyclopédie). Zij richtte de porseleinfabriek
van Sèvres op en volgde de oproep van J. J. Rousseau om terug naar de natuur te
gaan. Op het terrein van haar kasteel Petit Trianon te Versailles hield ze dan
ook kippen. Door haar intelligentie had ze inderdaad invloed op de
besluitvorming, wat haar soms roem soms afkeuring bracht.
[8]
Isabel Pereira Coutinho
‘Antoine-Sébastien Durant (Master ca. 1740) Pair
of mustardbarrels, in: João Castel-Branco Pereira, red., Catalogus Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon
2011) 141.
[9]
Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, (‘Een
filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme
en het schone’ Groningen 2004).
[10]
Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, (‘Een
filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme
en het schone’ Groningen 2004).
[11]
Zie mijn blog Fernand Léger en het Modernisme
van 1860-960. Hierin wordt toegelicht hoe de beeldende kunst reageerde op
de liberalisatie tendensen, de ideeën van Baudelaire en Proudhon (vooral
Courbet) en de Academische salons.
[12] H. W. Janson, History of Art, vijfde editie, (New York 1995) 704.
[13] Luìsa Sampaio, 'Édouard Manet, Boy blowing
bubbles', in: João Castel-Branco Pereira, red., Catalogus Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon
2011) 182.
[15]
In dezelfde tijd in Nederland presenteerde Pierre Cuypers zijn plan voor het
nieuw te bouwen Rijksmuseum in Amsterdam, ongeveer gelijk aan een gotische
kathedraal. Dat plan werd afgewezen. Ondanks de geëiste soms opgelegde
veranderingen in het ontwerp – meer Renaissance – kon Cuypers het niet laten de
voorzaal van de Eregalerij (dus de belangrijkste plek in het museum) te
voorzien van drie gotische vensters met gebrandschilderde ramen.
[16]Louìsa
Sampaio, ´Sir Edward Burne-Jones, The Mirror of Venus´ in: João
Castel-Branco Pereira, red., Catalogus
Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon 2011) 189.
