RECENSIE
DE SCHILDER TURNER, HET
SCHONE, HET SUBLIEME EN DE ROMANTIEK
Tentoonstelling:
Gevaar en schoonheid, Turner en de
traditie van het sublieme;
Plaats:
Museum de Fundatie, Zwolle en Rijksmuseum Twente, Enschede;
Periode: 5
september 2015 - 3 januari 2016;
Kunst: dubbeltentoonstelling
beeldende kunst.
Zwolle: ‘Water en Vuur’ Enschede: ‘Aarde en Lucht’;
Beoordeeld: 13
september 2015;
Aanpassingen: zijn verwerkt
Summary: At the end of my essay you can read a short review in English.
|
LEEN MOELKER
Over smaak valt niet
te twisten. Dit gezegde is in Nederland overbekend en geldt zeker waar het gaat
om onze kijk op cultuur. Iemand kan een boek mooi vinden, of een film, of een
schilderij waar een ander niets bij kan bedenken. Deze ervaring overkwam mij
toen ik na mijn bezoek aan Museum de Fundatie in Zwolle met iemand over de
betekenis van het werk van Turner sprak. Wat kan een schilder uit de Romantiek
van de vroege negentiende eeuw ons nu voor nieuws brengen?
Deze vraag is te
verbinden met wat Prof. Dr. Rosi Braidotti ons leert over onze tijd, de ‘posthuman
world,’ onze mogelijke toekomstige wereld. Zij ziet een afbraak van het
klassieke denken over de unieke positie van de mens in de wereld en de opkomst
van een chaotisch verstrengelde technologische en interdisciplinaire
samenleving waarin de mens een ondergeschikte rol speelt in een technologisch
gefundeerde samenleving. [1] Kijken
naar menselijke ervaringen en indrukken via de schilderijen van Turner lijkt
dus iets anachronistisch te zijn, want de moderne tijd dehumaniseert.
1 Joseph Mallord William Turner
Turner werd waarschijnlijk geboren op 23 april 1775 als zoon
van een kapper in Londen. Als hij 10 jaar is, wordt hij door zijn gelijknamige
oom in huis genomen wegens zijn moeders gezondheid. Al spoedig begint hij te
schetsen. De resultaten ervan exposeert hij in de zaak van zijn vader. Door zijn tekentalent
wordt hij in 1789 aangenomen als leerling van de Royal Academy Schools in
Londen.[2] Turner
mag dan als leerling jaarlijks werk in de Academy tentoonstellen. In 1792
begint hij te reizen. In 1796 presenteert hij zijn eerste schilderij Fishermen at sea. In 1799 wordt hij
Associate van de Royal Academy en in 1802 als volwaardig lid ingeschreven. Zijn reizen
gaan nu naar het vaste land van Europa w.o. Zwitserland. In 1807 volgt een
benoeming als Professor of Perspective aan de Royal Academy. In 1817 bezoekt
Turner De Nederlanden en het Rijnland wat leidde tot het schilderij Dort of Dordrecht: the Dort packet-boat from
Rotterdam becalmed (werd direct verkocht voor 500 guineas). En verder gaat
het naar Italië, Frankrijk, Denemarken, Bohemen, Oostenrijk en wederom De
Nederlanden. Dan wordt hij ziek en
stopt het lesgeven. Maar zijn reizen gaan door en ondertussen maakt hij
schetsen o.a. van Vlissingen. Zijn ontmoeting met de criticus Ruskin leidt tot
een verhoogde publieke belangstelling voor zijn werk.
In 1845 wordt hij Vice-President van de Royal Academy. Omdat
zijn gezondheid achteruit gaat, herformuleert hij zijn testament, wat erop neer
komt dat zijn schilderijen als legaat naar de National Gallery gaan. Wordt de
collectie verkocht dan moet de opbrengst naar liefdadigheidsdoelen.[3] In
1851 verslechtert zijn gezondheid maar
toch weet hij nog het Crystal Palace-in-aanbouw te bezoeken en zo een glimp op
te vangen van de wereldtentoonstelling dat jaar. Maar op 19 december 1851 is
zijn leven ten einde en hij wordt net als zijn vader begraven in St. Paul’s
Cathedral.[4]
2 Korte inhoud van de tentoonstelling
Verdeeld over twee locaties in Zwolle en Enschede
presenteren Museum de Fundatie en Rijksmuseum Twente werken van Turner. Het is
slechts een keus uit de enorme collectie aan kunstwerken die Turner heeft
vervaardigd.
Als ordeningsprincipe is gekozen voor de vier elementen uit
de natuur water en vuur (Zwolle) aarde en lucht (Enschede). Turner blijkt een
schilder te zijn met een enorme reislust. In de Royal Academy werd reizen sterk
aangemoedigd om inspiratie te kunnen opdoen. Turner ging steeds op pad met zijn
schetsboek. Wie de Turner Bequest van Tate Britain virtueel inziet (veel
schilderijen kunnen slechts op aanvraag in het echt worden bekeken), neemt een
grote verscheidenheid aan werken waar, klein, groot, donker, licht, motieven
uit het leven, abstract, portretten, maar vooral landschappen.
Het was Turner erom te doen de laag gewaardeerde
landschapsschilderkunst op het niveau van de eervolle historieschilderkunst te
brengen. De klassieke opleidingen hielden zich veelal bezig met het aanleren
van een juiste weergave van de werkelijkheid. Dus leerde de kunstenaar vooral mythologische
motieven of Bijbelse, historische of allegorische onderwerpen schilderen. Wat
vooral van belang was, was de toepassing van de aemulatio en de imitatio. Onder
imitatio begreep men de navolging van beroemde meesters, maar wel zo dat de
moderne kunstenaar de meester zou overtreffen, de aemulatio. Turner heeft voor
deze competitie zijn voorbeelden veelal uit de zeventiende-eeuwse beeldende
kunst genomen. Op zijn reizen naar alle windstreken kwam hij in aanraking met
de internationale top van de kunstschilders als Canaletto, Lorrain en de
Hollandse meesters uit de zeventiende eeuw. De tentoonstelling toont daarvan
voorbeelden met werken van onder anderen de zeeschilder Ludolf Bakhuizen
(1630-1708), van de landschapschilder Albert Cuyp (1620-1691) en de zeeslagenschilder
Willem van de Velde de Jongere (1633-1707). Op zijn beurt heeft Turner zijn
invloed gehad op latere kunstenaars. Ook daarvan zijn vele voorbeelden te
vinden op de tentoonstelling. Ik vind persoonlijk de meest in het oog vallende
vergelijking die met het werk van de kunstenaar Eyal Gever (Israël, *1970).
Deze kunstenaar grijpt terug op Turners benadering van het sublieme in
bijvoorbeeld Piece of Ocean (2004), Waterfall (2014), Big smoke (2012) en Nucleair
Explosion (2012).
3 Analyse van twee kunstwerken
De tentoonstelling in Zwolle laat dus vergelijkingsmateriaal
zien. Het leek mij meer dan illustratief om in deze bijdrage hetzelfde te doen.
Immers door te vergelijken ontstaat verschil, en verschil leidt tot
betekenisgeving. Het is goed om ons te realiseren dat Turner niet alleen
‘sublieme’ werken heeft gemaakt. In de Tate Collection zijn even zovele
kunstwerken met motieven uit het dagelijkse leven te zien. Maar hier – in Zwolle en Enschede – gaat het
om een selectie toegespitst op de thema’s aarde, vuur, water en lucht en het
sublieme.
3.1 Joseph Mallord
William Turner
Voor een analyse van een kunstwerk uit de collectie van Turner heb ik
gekozen voor een vulkaanuitbarsting. Immers een dergelijk natuurverschijnsel –
en de afbeelding ervan – voldoet helemaal aan de ervaring van een
angstaanjagende beklemming als eigenschap van het sublieme. Wat we zien is een
nachtelijk duister dat een hoge berg omhult. De berg spuwt vuur en verlicht het
spiegelend meer aan de voet van de berg. We zien dichte rookwolken omhoog kringelen. Een lavastroom bedekt de lange
flauwe helling naar links en het laat zich indenken hoe de dovende lava zwarte
roetwolken produceert. Rechts onder in beeld proberen twee roeiers (vissers?)
met een bootje te ontkomen aan het natuurgeweld. De begroeiing aan de voet van
de berg heeft vlam gevat.
Figuur 1 Joseph Mallord
William Turner, 1815, The Eruption of the
Souffrier Mountains, in the Island of St. Vincent, at Midnight, on the 30th
of April 1812, olieverf op doek, 79,4 x 104,8 cm, Victoria Gallery &
Museum, University Liverpool (Foto: Ada Markusse).
Hoog in de lucht trekken weggeblazen gloeiende stukken rots
condensatiestrepen langs de hemel. De kleuren variëren van zwart en grijs naar helder
geel en rood. Dit kleurenpalet laat zich verklaren door verbranding van metalen
zoals strontium (brandt rood op) en natrium dat geel kleurt bij verbranding.
Het paars kan komen van verbrand kalium. Het valt op dat alles zo helder op ons
overkomt. De werkelijkheid zal zijn geweest dat een dichte asregen de aanblik
van de krater zal hebben belemmerd. Niettemin zien we hier toch een mogelijke
verschijning van een vulkaanuitbarsting.
Het was Turners gewoonte om de geschilderde voorstelling
nauwkeurig te benoemen, zoals ook hier is gebeurd. Maar Turner is zelf niet bij
deze vulkaanuitbarsting aanwezig geweest. Hij had van een ooggetuige vernomen
wat die had gezien, en heeft vervolgens diens aantekeningen gebruikt bij de
‘reconstructie’ van de vulkaanuitbarsting.[5] Branden
hadden voor de romantici iets sinisters.
Catastrofes werden dan ook bij voorkeur gesitueerd tegen een nachtelijke
hemel. Het sublieme kon immers pas ervaren worden als gevoelens van angst of
verschrikking het sterkst waren zoals bij een overweldigende gebeurtenis in een
onveilige donkere nacht. Door middel van
The Eruption beleven we de
angstaanjagendheid van een onbekende, ver van ons verwijderde vernietigende
kracht alsof we erbij waren. En we vluchten met de vissers mee, weg van het
verzengende vuur. Normaal voelen we dan de pijn van het verlies van iets
dierbaars – de natuur, ons zekere bestaan – zoals alle slachtoffers. Maar op
ons, toeschouwers op veilige afstand, maakt een ramp ook gevoelens van genot
vrij omdat het gevaar, hoewel aanwezig, ons niet deert. Hierin bereiken wij een
niet uit te drukken esthetisch hoogtepunt en kennis van onszelf. Zelfs de
Bijbelse Jakob had geen woorden voor wat
hij zag: “ Terribilis est locus iste.”[6]
3.2 Eyal Gever
Zoals hierboven reeds aangeduid zijn op de tentoonstelling
in Zwolle werken van voorgangers en navolgers van William Turner te zien. Want
het Schone en het Overweldigende heeft kunstenaars van alle tijden in de greep.
Eyal Gever is zulk een moderne kunstenaar. Hij werd geboren
op 27 augustus 1970 in Haifa en woont nu met zijn gezin in Tel Aviv. In de militaire
dienst is hij gewond geraakt en tijdens de herstelperiode leerde hij
computertechnologie toepassen en werken aan de verbetering van de communicatie
op het Internet. De activiteiten werden
ondergebracht in ZAPA Digital Arts dat echter slachtoffer werd van de
internetbubbel van 2000. Hij volgde een kunstopleiding aan de Betzalel
Academy of Art and Design in Jeruzalem. Na de aanval op de Twintowers in New
York in 2001 ontwikkelde hij belangstelling voor rampen als onderwerp van zijn kunst.[7]
Gever: “My sculptures are created from software I have
developed. I am influenced by the destructive impact
within our environment. Uncontrollable power, unpredictability and cataclysmic
extremes are the sources
for my work. They inspire, fascinate and remind me of the constant fragility
and beauty of human-life.
Beauty can come from the strangest of places, in the most horrific events. My
art addresses these notions
of destruction and beauty, the collisions of opposites, fear and attraction,
seduction and betrayal,
from the most tender brutalities to the most devastating sensitivities. I
oscillate between these opposites.”[8]
Het kunstwerk dat ik hier bespreek is te zien op de
tentoonstelling in Zwolle en draagt de
naam Nucleair Explosion.
Gever gebruikt een
techniek van 3Dprinting. Hij schrijft eerst een computerprogramma om een
natuurramp te simuleren. Vervolgens kiest hij zijn ultieme moment om het beeld
stil te zetten. Pas wanneer de voorstelling voldoet aan zijn eisen van
compositie, kleur en vorm maakt hij er een afdruk van met een 2D of 3D-printer.
De techniek van 3Dprinting begint met de aanmaak van een computerbestand met
behulp van computer-aided-design (CAD).
Figuur 2 Eyal Gever, Nucleair Explosion,2012, tien beeldlagen, uv led inktjet-afdrukken
op helder 3 mm acrylglas, collectie kunstenaar (foto : Ada Markusse).
Een soort inktjetprinter wordt gevoed met een filament van
poederplastics en print conform de opdracht het ontwerp laag voor laag uit.
Tot 2005 werd vooral de spuitgietmethode gebruikt om
modellen en vormen te produceren.
De 3D-techniek is thans nog volop in ontwikkeling. Zo is de
printer tegenwoordig minder laser gestuurd dan wel voorzien van een
halfgeleider met ultraviolet (uv) in combinatie met light-emitting-diode (led).
De UV toepassing is een foto-polymerisatie proces dat een vloeibare naar een
vaste vorm overzet.[9] Inmiddels
hebben bij talloze bedrijven
3d-toepassingen ingang gevonden. Het lijkt mogelijk te worden auto’s, huizen,
prototypes, botten en allerlei hulpmiddelen in de huishouding in eigen beheer
te printen.[10]
Nucleair Explosion
is geproduceerd op helder acrylglas (ook wel plexiglas genoemd). Het is daarop
afgedrukt in tien beeldlagen waardoor een driedimensionaal effect optreedt.
De voorstelling komt uit de simulatie van een explosie die
veroorzaakt is door bijvoorbeeld een kernsplijting, heftige chemische reacties
of aardbevingen. De vorm van de wolk is een zogenaamde ’paddenstoelwolk’ die
ontstaat als de energie van plotseling ontbrande explosieven vrijkomt en
daarbij hete gassen, waterdamp en stof doet opstijgen. Het paddenstoeleffect
komt doordat de opstijgende hete lucht tegen een koude luchtlaag in de
atmosfeer aanbotst en daardoor wordt gedwongen zijwaarts uit te dijen. Tegelijk
zuigt de wolk aan de onderkant koelere lucht en stof mee omhoog totdat de
temperatuur van de buiten-en binnenkant van de wolk in balans is.
In ons kunstwerk zien we het begin van een kernexplosie in
de troposfeer. De gele vlammen aan de voet wijzen op weinig zuurstof en veel
roetdelen in de atmosfeer. Op het tweede plan naar boven is de bruine kleur te
zien die samenhangt met de absorptie van licht door de roetdeeltjes. Het
oranjerood bovenin de wolk kan ontstaan door temperatuurverschillen tussen de
buitenkant (koelt af) en de binnenkant (blijft langer heet) van de wolk.
Ik denk overigens dat de hier getoonde paddenstoelwolk afwijkt
van de werkelijkheid omdat dergelijke wolken gewoonlijk meer waterdamp bevatten
en minder een al omvattende vuurgloed laten zien.
In Zwolle is het kunstwerk geplaatst in een verlichte
vitrine, wat een overweldigende indruk maakt. Als kijker weet je direct dit
beeld te plaatsen: hier is net een kernbom geëxplodeerd, maar gelukkig hoef je
niet bang te zijn voor een fall out van radioactieve straling. Je voelt
angst maar ook de huivering van genot om de ervaring van een
afschrikwekkende werkelijkheid die je toch niet deert.
4 Turner versus Gever
Turners schilderij werd in 1815, tweehonderd jaar geleden
dus, gepresenteerd. Gevers werk dateert van 2012. Turner gebruikte de middelen
van zijn tijd, penselen, olieverf en
doek terwijl Gever de nieuwste technologie toepast zoals softwaredesign,
programmeertalen en de nieuwste printtechnieken.
Turners onderwerpen kwamen uit het leven van alle dag en ze
waren te vinden in allerlei oorden en plaatsen die hij op zijn Europese reizen
aandeed. Op zijn schilderijen is dus context te zien – een vulkaan met zijn
wijde omgeving – zodat beschouwers een totaalindruk van de voorstelling
krijgen.
Gevers benadering is die van de extreme close-up (XCU), een
waarneming van dichtbij terwijl de scene ogenschijnlijk los van de context is
geplaatst. Zijn stijl wordt bepaald door essenties en dichotomieën of
tegenstellingen. Dat is een groot verschil met Turner die veelal de
voorstelling uit de werkelijkheid met een ‘wide-shot’ (WS) presenteert.[11]
Overigens groeide Turner op het laatst van zijn leven toe naar een samenvloeien
van de natuurelementen lucht en water. [12] Het
publiek vond het echter te abstract en het kwam hem op kritiek te staan.
Een overeenkomst tussen Turner en Gever is dat zowel de een
als de ander uitgaat van Burke’s analyse van het Schone en het Sublieme. Beiden
zoeken het Sublieme in vorm en inhoud te vatten. Ze willen bereiken dat het
publiek tegelijkertijd de emotionele reactie van pijn en genot toont.
Gevers kunst is fragmentarisch van opzet en terug te voeren
op ‘gestolde’ computeranimatie. Turner wil in een totaalbeeld de eigen menselijke
ervaring laten ‘stollen.’
Samengevat vind ik dat beide kunstenaars er in geslaagd
zijn, althans bij mij, met hun werk emoties op te roepen van onbevattelijkheid,
catastrofe en overmacht. Maar ondanks de huivering bij de kunstwerken, is er
toch het besef dat de natuur in zijn vernietigende kracht een overweldigende
schoonheid kan openbaren.
5 Theorieën over het SUBLIEME
Nu we constateerden dat de tentoonstelling is opgebouwd
rondom het begrip ‘SUBLIEM’ lijkt het mij wenselijk dat begrip nader te
analyseren.
De tentoonstelling toont werken van Turner gemaakt onder invloed van Edmund Burke’s benadering van het sublieme.[13] De
achttiende eeuw was de eeuw van Verlichting waarin de wetenschappelijke
revolutie een enorme versnelling kreeg. De natuurwetenschappen gingen model
staan bij de wetenschapsbeoefening. Er ontstond een tegenstelling tussen de
visie op de mens volgens het Empirisme (alle kennis via de ervaring) en het Rationalisme
(alle kennis via de rede). Burke keerde zich tegen de Verlichting als
revolutionaire kracht en ontwikkelde een filosofie over het schone en het
sublieme. Zijn ideeën werden in de beeldende kunst ‘vertaald’ door de schilder Joshua
Reynolds en overgenomen door diens leerling William Turner. En het ging daarbij om het
onderscheid tussen het Schone en het Verhevene en welke kunstenaars die
begrippen het beste kunnen vertolken.
Het Schone omvat van ouds de harmonische verhoudingen in de
natuur. Dit ideaal wordt in de kunstbeoefening nagebootst al vanaf het moment
dat de klassieke kunst – de Egyptische, de Griekse, de Byzantijnse – de ideale
verhouding in de natuur, gedefinieerd in
de proportieleer, als maatstaf koos. Schoon waren dus de objecten die voldeden
aan de eisen van de maatverhouding. Voor het verhevene was daarom – door de onregelmatigheid – minder
belangstelling.
Het verhevene is tot de achttiende eeuw de naast hogere trap
van de schoonheid. In het verhevene ervaart de mens de geweldige, onbeheersbare
krachten van de natuur en leert hij het onbevattelijke waarnemen omdat die
ervaring niet in woord of beeld is uit te drukken. Maar Burke vond dat het
verhevene tegenover het schone
staat. Het is een zelfstandig begrip dat aan de wetten der natuur voldoet.
Het is precies dat aspect dat Turner aanzette zich bezig te houden met
holle zeeën, grote branden, vulkaanuitbarstingen, woestijnen en vervaarlijke wolkenluchten
aan een onmetelijke (sterren)hemel. Want hierin openbaart zich het sublieme
gevoel getuige te zijn van iets dat de mens overweldigt maar niet ten onder
doet gaan. Met Caspar David Friedrich speelt Turner in op het gangbare
romantische idee om in het kunstwerk het Sublieme weer te geven.
Hier volgen twee theorieën over het schone en het sublieme.
5.1 De theorie van
Immanuël Kant (1724-1804) over het Schone en het Verhevene in zijn Kritik der Urteilskraft.
HET SCHONE
Wanneer is een schilderij schoon, niet alleen voor jou
maar in het algemeen? Kant maakt een onderscheid tussen het ‘aangename’, het
‘schone’ en het ‘sublieme.’ Het ‘aangename’ slaat op iemands persoonlijke
ervaring van welbehagen . Over smaak valt niet te twisten, zeggen we dan. Anders
is het met de ‘schoonheid’ want daarover kunnen juiste en onjuiste
smaakoordelen (esthetische oordelen) worden geveld. Bijvoorbeeld over of het
schone object ons duurzaam en plezierig kan boeien. Of het ons wil stimuleren
tot diepere beschouwing. Maar hiervoor zijn geen vaste regels te geven. Immers,
in de cultuur en de natuur zijn ontelbaar verschillende objecten en
verschijnselen waarneembaar die ieder voor zich aangenaam zijn ,maar zich niet
laten herleiden tot een algemene regel over wat schoon is. Bloemen, fel
gekleurde vogels bijvoorbeeld, zijn vrije
natuurlijke schoonheden. Objecten van de vrije doelmatigheid [14]–
die dus aan de vrije verbeelding zijn
ontsproten – laten zich beoordelen in termen van schoonheid met een verband
tussen verscheidenheid, vormenrijkdom en verrassing. De schoonheid is dus niet
monotoon of een regelloos voortwoekerende verbeelding, maar een steeds
verrassend afwisselend vormenpatroon. En daarover doet een smaakoordeel een
uitspraak in termen van mooi of niet mooi. Dat smaakoordeel moet zuiver zijn en
dat is zo als het alleen een oordeel geeft over de doelmatigheid van de vorm. Dit
oordeelsvermogen is intersubjectief (algemeen
geldig) want zowel de rede als de vrije verbeelding worden door het schone
vervuld.
Maar er is een probleem. Een oordeelsvermogen moet
ontwikkeld worden en mag niet beïnvloed zijn door andere meningen of gevoelens.
Als bekoring of ontroering een functie hebben in enig smaakoordeel dan valt dit
onder de noemer aangenaam en betreft het geen zuiver smaakoordeel. Anders
gezegd, bekoring en ontroering zijn esthetische oordelen die op ervaring zijn
gebaseerd en Kant acht ze door hun subjectieve aard buiten de orde te zijn. Wat
is een zuiver smaakoordeel dan wel? Kant stelt dat elk belang het zuivere
smaakoordeel bederft en dat de algemene geldigheid van een smaakoordeel berust
op lust of onlust van het rationele vermogen.
Omdat de algemene geldigheid van een smaakoordeel thuishoort in het
domein van het kennen (dat ook universaliteit pretendeert) roept een zuiver
smaakoordeel een gevoel van voldoening op over de wetenschappelijke
rationaliteit van het oordeel.[15] En dus leidt het zuiver smaakoordeel tot ware
kennis van de wereld. We kunnen dan rechtsgeldig zeggen: ‘dit schilderij is
mooi’ – want voor iedereen – in plaats van ‘dit schilderij is voor mij mooi.’
HET VERHEVENE
Het verhevene is volgens Kant een natuurervaring en
het verbindt de esthetische met de ethische ervaring. En waar het Schone door
bevattelijkheid wordt gekenmerkt, is het verhevene ongrijpbaar voor de geest.
Wij kunnen slechts vaag duiden wat verheven is:
“verheven is datgene, in vergelijking waarmee al het andere klein is.”[16] Of
“verheven noemen we wat in absolute zin groot is.”[17]
Volgens Kant is er een mathematisch- verhevene dat de
tegenpool van het schone is en dat slaat op het grenzeloze, mateloze en het
kolossale in ruimte en tijd. Voorbeelden zijn de oceaan, de woestijn, het
heelal.[18]
Een tweede soort is het dynamisch- verhevene dat
getypeerd wordt door natuurkrachten en natuurgeweld. Voorbeelden zijn
vulkaanuitbarstingen, stormen en lawines.
Het verhevene roept aldus gevoelens op van onmacht en
verlorenheid maar ook negatieve lust, zegt Kant. [19] De
zoektocht naar houvast bij een ervaring van verhevenheid leidt tot zichzelf,
tot een besef een ethisch wezen te zijn dat redeneervermogen heeft. Het –
ethisch wezen – staat daarom boven de natuur ondanks de fysieke onmacht die
gevoeld wordt bij de aanschouwing van natuurgeweld en onmetelijkheden.
Het grote verschil tussen het schone en het verhevene
is dat wij bij het schone onze vrije verbeeldingskracht inzetten en daarover
rationele smaakoordelen kunnen vellen, terwijl het verhevene via onze verbeeldingskracht ons een boven-zintuigelijk
vermogen tot omgaan met het onbevattelijke suggereert.
5.2 De theorie van Edmund Burke (1729-1797) in A Philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and
beautiful.
Burke leefde in een tijd – van de Verlichting, de
Industriële Revolutie en Politieke omwentelingen – waarin door meer spreiding
van de welvaart een nieuwe welstandige klasse ontstond naast de bestaande
aristocratie. Dit riep vragen op over de omgangsvormen, status, wellevendheid en
stijl. Hoe moet je je gedragen? Wat is een goede smaak? Hoe is onderscheid
mogelijk tussen de klassen? Is er een verband tussen esthetische en morele
waarden? Maar welke maatstaven hanteer je daarbij?
Tot dan toe kon in de kunst en architectuur via de proportieleer
worden bepaald welke objecten aan de ideale maatverhoudingen voldeden. Dit
voerde uiteindelijk terug op de klassieken waardoor de klassieke uitgangspunten
de norm werden voor het Schone. Van ouds was er al wel ook het Sublieme als
overtreffende trap van het Schone maar door de onvoorspelbaarheid van vorm en
gedaante had dit nooit het debat beheerst. Een goede smaak hebben was toen
synoniem met ontwikkeld zijn, de klassieken kennen, goede omgangsvormen hebben,
belezen zijn en het decorum in acht nemen.
Tussen 1500 en 1700 had zich de wetenschappelijke revolutie
voltrokken. Die was begonnen bij Copernicus en eindigde bij Newton. In de
achttiende eeuw bouwden wetenschappers over een breed front de nieuw verworven
kennis uit. Aannames werden vervangen door bewijzen, theorieën werden vervangen
door andere en betere. Frankrijk en Engeland waren de machtigste landen en
leveranciers van die vooruitgang. Aangrijpingspunten werden in het gehele leven
gevonden en deze eeuw van de Verlichting
kenmerkt zich vooral door een verder voortschrijdende individualisering,
zelfbewustzijn, secularisering en een ongebreideld geloof in de wetenschappelijke
vooruitgang.[20] Dit
alles ging gepaard met de verschijning van een aantal periodieken (pamfletten,
encyclopedieën) die appelleerden aan het zelfbewustzijn van een groot publiek.
De Hollandse spectator in Nederland is hiervan een voorbeeld. Delen van kennis
droeg aldus bij aan het nieuwe mensbeeld waarin niet de afhankelijkheid van een
Schepper maar de rationele mens die voor zichzelf kan zorgen centraal stond.
Het kon dan ook niet anders dan dat de wetenschap zich ook
bezighield met onze rationele oordelen, kennis en ervaring. Zoals de filosoof David Hume (1711-1776), die
vond dat alles wat wij kennen slechts door de ervaring wordt geleverd. Wij zijn
bij de geboorte een ‘tabula rasa’ vond
hij. Door ervaringen ontstaan er indrukken en die verwerken wij door middel van associaties tot begrippen.
Wat niet in onze ervaring is geweest kunnen we niet kennen, bijvoorbeeld God.
Ieder mens heeft persoonlijke ervaringen en ze kunnen daarom ook niet onder
enige algemene noemer worden gebracht.
De sociaal bewogen
Edmund Burke was het totaal niet met hem eens en schreef als tegenzet zijn
bekende Enquiry. Hij vond dat
ervaringen zoals esthetische gewaarwordingen van welbehagen en pijn – en de
oordelen daarover – wel verbonden kunnen worden met vaste omstandigheden en dus
onderwerp van rationeel onderzoek kunnen zijn. Over smaak valt te twisten, maar wat is smaak?
Volgens Burke ontstaat een smaakoordeel na een ervaring met
een object. Soortgelijke objecten wekken soortgelijke indrukken en soortgelijke
emoties. Dat proces is wetmatig en daaruit kunnen dus goede en slechte
smaakoordelen voortkomen.[21]
Objecten kunnen ‘schoon’ en ‘subliem’ zijn.
HET SCHONE
Burke geeft aan het
Schone bepaalde kwaliteiten mee. Het is klein, gepolijst, mooie lijnen, licht, lichte
kleuren, het schept plezier en het heeft een begrensde vorm. De beeldende
kunst, niet de architectuur, kan bij uitstek het Schone verbeelden. De
Schoonheid is niet afhankelijk van de waarnemer (volgens Hume wel) omdat
smaakoordelen daarover een universeel karakter hebben. Burke geloofde niet dat
onze kennis door associatie van eerder opgedane ervaringen ontstaat (Locke en
Hume vonden van wel). Zijn mechanistische oplossing was echter nogal
vergezocht. Of het Schone (en het sublieme) eigenschappen van de objecten zijn
of slechts gewaarwordingen van de geest, heeft Burke ook niet kunnen oplossen.
Hij ging ervanuit dat externe objecten door de zintuigen worden waargenomen,
via de rede betekenis wordt gegenereerd en door middel van het oordeelsvermogen
daarover algemeen geldige uitspraken kunnen worden gedaan. De aard van de
kennis van de dingen varieert per mens omdat voor een smaakoordeel
waarnemingservaring nodig is.
HET SUBLIEME
“Alle dingen die, op
welke manier dan ook, gedachten aan pijn en gevaar kunnen opwekken, met andere
woorden, alle dingen die op een of andere manier angstaanjagend zijn, of
verband houden met iets verschrikkelijks, of een vergelijkbare uitwerking
hebben van angst en afschuw, zijn een
bron van het sublieme.”[22] Hoe kan dat? Wat is er zo fijn aan een
pijnlijke ervaring dat wij die classificeren als prettig?
Burke verkent dit
terrein uitgebreid en trekt de conclusie dat dit komt door onze hartstocht.
Hartstochten zijn zeer sterke gevoelens en lichaamsreacties na een ervaring van
genot of pijn. Waar hartstocht samenhangt met de natuurbeleving heet het bij
hem ‘verbazing’ en is het de uitwerking van het sublieme in de hoogste graad.[23] In
de natuur ervaren wij verschrikkingen, duisternis, overmacht, ontbering,
uitgestrektheid, oneindigheid, grootsheid in gebouwen, pracht en luister,
licht, geluiden (van woedende stormen) zijn alle oorzaken van het sublieme. Het
denkbeeld van het sublieme hangt samen met zelfbehoud en de oorzaken ervan zijn
verbonden met schrik .[24] Zolang deze oorzaken ons leven niet
bedreigen, sterker nog, ons in de
gegeven situatie een gevoel geven dat we veilig zijn, voelen we genot en
huivering.
5.3 De Romantiek neemt het ‘sublieme’ op
In het classicisme moest al vanaf de Grieken de kunstenaar
middelen vinden om de indruk op het publiek zo groot mogelijk te maken. Maar in
de achttiende eeuw verschuift dat naar de vraag hoe een kunstwerk kan
appelleren aan de goede smaak van de beschouwers. Burke vond dat de beeldend
kunstenaars beter het Schone konden weergeven, maar dichters en schrijvers
achtte hij bij uitstek in staat het
Sublieme te vertolken. Dit gevoegd bij het sterkere zelfbewustzijn van de
Europese naties en hun burgers, ontstonden overal initiatieven om aan die
verandering vorm te geven. In Engeland werd in de architectuur op de Gotiek
terug gegrepen, terwijl in Frankrijk vooral het neoclassicisme op de voorgrond
trad.
In Engeland keerde de schilder Reynolds[25] zich
tegen Burke’s mening dat alleen dichters het Sublieme kunnen benaderen. Ook
schilders kunnen dat, beweerde hij. Intussen vonden de Engelse literatoren
Coleridge, Blake en Knight bij Burke’s kenelementen van het Sublieme nog veel te weinig emoties.[26] In elk geval waren in de achttiende eeuw
historiserende tendensen – nationalisme, herwaardering van het vroegere goede,
eenvoudige leven – de motor achter een sentimentele beweging in de kunst die we
later Romantiek zijn gaan noemen. Balladen, Gothic Novels, duistere
landschappen, holle zeeën, sages en sinistere voorstelling met de kenmerken van
het Sublieme, dat waren de uitingsvormen van de Romantiek.
Voor ons is van belang vast te stellen dat door deze
ontwikkelingen de schilder William Turner zich heeft gewaagd aan de uitbeelding
van het Sublieme. En met hem een schilder als Caspar David Friedrich
(1774-1840) die het zocht in de confrontatie van de mens met de onmetelijke
krachten in de natuur zoals in Poolijs (1823).
Ik zou ook Het vlot van de Medusa
(1818) van Théodore Géricault tot deze categorie willen rekenen om de
bedreiging van de mens die er op te zien is.
6 Slot en conclusies
In de inleiding is de vraag opgeworpen of Turner ons nog iets te zeggen heeft. Hierboven is beschreven dat Turner de menselijke zintuiglijke ervaring heeft willen fixeren door verbazing op te roepen via de verbeelding. Verbazing en verbeelding zijn ook de elementen die Gever aan het werk zet met zijn computer gestuurde manipulatie- en 3Dprinttechnieken. Maar bij Gever ontdekken we ook dat we het post-humane tijdperk zijn ingetreden. Immers, met gebruik van 3Dprinters kunnen we zelfs een kopie van onszelf maken, of van lichaamsdelen als botten. Prof. Braidotti ziet in dit soort robotisering van de samenleving terecht een uitdaging om het menselijke te behouden als de on-mens, de robot, de menselijke mens op de meeste terreinen gaat verdringen.
Ik vind de hier besproken tentoonstelling van een hoogstaand niveau. De thematiek rondom de vier natuurelementen is goed gekozen. Turner is geplaatst in de geschiedenis van de kunst met voorbeeld schilders en navolgers. Dat maakt kijken naar de werken vanuit kunsthistorisch oogpunt extra interessant.
Ik vind de hier besproken tentoonstelling van een hoogstaand niveau. De thematiek rondom de vier natuurelementen is goed gekozen. Turner is geplaatst in de geschiedenis van de kunst met voorbeeld schilders en navolgers. Dat maakt kijken naar de werken vanuit kunsthistorisch oogpunt extra interessant.
Ik heb de tentoonstelling in Enschede nog niet gezien maar met
de mooie catalogus in de hand, lijkt het mij dat daar ook veel aan moois te
beleven is.
Mijn bespreking is toegespitst op Turner en de navolger
Gever. Dat geeft volgens mij een goed beeld van wat kunstenaars doen met het
idee van het Sublieme. Een argeloze bezoeker van de tentoonstelling – uit op
mooie plaatjes of uniek beeldmateriaal – zal merken dat het niet meevalt
om spontaan de betekenis van de werken
te duiden. Het vergt enig overdenken om tot de conclusie te kunnen komen op
welke wijze Burke’s analyse van het Sublieme bij Turner en Gever is toegepast in
hun materialen, thematiek en vormgeving. Turner en Gever tonen ons dat de
natuur en de wereld soms geen menselijke maat kennen. Zij vertellen dat onze
zintuiglijke ervaring vaak tekort schiet als we een naam willen geven aan iets
dat ons overweldigt.
Het idee van het Sublieme is een abstract begrip en dank zij
Kant kunnen we verstaan hoe wij met een niet te bevatten buitenzintuiglijke
ervaring kunnen omgaan. Het onbegrijpelijke leidt volgens hem naar onszelf, en
appelleert aan ons vermogen om
desondanks toch betekenis te geven aan wat in de werkelijkheid niet te vatten is.
Middelburg, 6 oktober 2015.
SUMMARY
Museum de Fundatie
at Zwolle and Rijksmuseum Twente at Enschede, two local museums in The
Netherlands nowadays
present works of the English painter J.M.W. Turner.
The
exhibition is divided in two parts using the four elements of nature as a
principle of its focus. The Fundatie is showing FIRE AND WATER as Rijksmuseum
Twente gathered works around the themes AIR AND EARTH.
I observed
the works on 2015 September 13th , especially those of ‘de Fundatie’
and I reviewed it in Dutch (see above). There are works of a few predecessors
of Turner as well as paintings and objects of his followers.
As the name
of the exhibition shows us – Gevaar en
schoonheid, Turner en de traditie van het sublieme – most works are to tell
something about danger and beauty. Danger and beauty are issues connected to
Edmond Burke’s philosophy of the Beauty and the Sublime.
Burke lived
in the eighteenth century where the Enlightment took control of most sciences. Empiricism
and Rationalism divided philosophers. Whereas David Hume was an empiricist (knowledge
only by experience), many others paid only attention to the common sense, like
Thomas Reid (knowledge by arguments). Because Burke disagreed with David Hume,
he responded in his A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful
(1748). Main issue is
the differences between the Beauty and the Sublime and how we can define it.
Whereas the Beauty obey certain rules in mathematics (architecture, human
body), the Sublime has no limits (oceans, deserts, eruptions storms). Only
poets are able to represent the Sublime, according to Burke.
Joshua
Reynolds, an English founder of the Royal Academy and painter, disagreed and
pointed, painters can also give us sublime works. His adept, William Turner
agreed with him and produced many works of sublime art.
Eyal Gever (*
1970), a young Israeli artist, follows Turner in creating modern sublime work.
Both of them try to shock us, to make us partner in shivering about the incomprehensible
powers of Nature. Danger is near to Beauty because the sublime is where we feel
fear and anguish. In my essay I compare
their work and the most important
outcome is, that both of them followed Burke indeed. And whereas Turner painted
totalities, Gever has chosen for fragment-art. Their tools differ enormously,
Turner used paper, canvas, pencil and paint, whereas Gever uses computer
technology, simulations and 3D printing.
I have
observed especially two works namely Gever’s Nucleair Eruption and Turner’s Eruption
of the Souffrier mountains. In both works the idea of the Sublime is
playing his role. Although we feel fear about the tremendous and overwhelming
powers, we know, while shivering about the horrible threat, we are save, and we
feel joy. Unlike the Beauty the Sublime has no limits, no rules, no preferable
measures but many uncontrollable figures.
The
exhibition will end 2016 January 3.
Leen
Moelker
2015
Oktober 9th
[1] Lezing 16 april 2014, Uit
mijn verslag ervan: ‘In a short introduction of the playing field, Prof.
Braidotti presented her question “What is human about the Humanities
today?” Currently there are frictions
and possibilities with outlining the entity of human area. Human life is
threatened by technology but is also challenged by the technical, social and
cultural developments in the world around. A hybrid world is the result of an
ongoing approach of humans and non-humans.
This paradox must be solved or at least understood. But how? Prof. Braidotti pointed that her lecture
would show some details of a possible answer.’
[2] In 1769 opende de Royal Academy haar deuren om los van
de overheid het kunstonderwijs uit te voeren. De eerste directeur werd Joshua
Reynolds, kunstschilder.
[3] Onder andere naar het Pensioenfonds van de Royal
Academy en naar het door hem opgerichte Artists’ General Benevolent Fund. Uiteindelijk is de collectie in Tate
Gallery terecht gekomen en wel in de Clore Gallery die in 1987 daarvoor apart
gebouwd is.
[4] Deze gegevens zijn ontleend aan de catalogus bij de
tentoonstelling. Daarin treft u een meer gedetailleerde levensbeschrijving aan.
Rijksmuseum Twente en Museum de Fundatie, Gevaar
en schoonheid, Turner en de traditie van het sublieme (Zwolle 2015) 182-187.
[5] Feico Hoekstra, ‘Combining
te force of nature and of truth’ in: Rijksmuseum Twente, Museum De Fundatie, Gevaar en Schoonheid, Turner en de traditie
van het sublieme (Zwolle 2015) 14.
[6] Bijbel, Genesis 28:17.
[11] Termen als extreme close up en wide-shot komen uit de
cinematografie. Het zijn de uitersten van een camera instelling. Films beginnen
vaak met een wide-shot om een overzicht te geven van de omgeving en op waar de
geschiedenis speelt. De huidige
trend bij de t.v. is bijvoorbeeld een
geïnterviewde in extreme close up te tonen, zodat zij/hij lijkt op een huiselijke
gesprekspartner die we kunnen
vertrouwen. Hoe verder weg, hoe minder persoonlijk.
De kunstenaar Gever toont ons uitvergrote
details van een rookwolk of golf zodat zijn publiek zich kan verbazen over de
innige nabijheid van gevaar en schoonheid.
[12] J.M.W. Turner, Seascape
with Distant Coast (1840) is een
voorbeeld en is op de tentoonstelling te zien.
[13] Edmund Burke, A
Philosophical Enquiry into the Origin
of our ideas of the Sublime and Beautiful, (‘Een filosofisch onderzoek naar
de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone’ Groningen
2004).
[14] Bij Kant gaat het erom of iets doelmatig is (een
gebouw is er om een bepaald doel en per
definitie smakeloos), en of naast de doelmatigheid ook het vrije spel van het
voorstellingsvermogen op het ding betrokken is. Een smaakoordeel is dan
gebaseerd op de vrijheid van de verbeeldingskracht.
[15] Immanuel Kant, Kritik
der Urteilskraft (Kritiek van het oordeelsvermogen; Amsterdam 2009) 91-116.
[16] Ibidem 142.
[17] Ibidem 140.
[18] Ibidem 139.
[19] Ibidem 137.
[20] Voorbeelden van deze vorderingen zijn op het gebied van
de wiskunde (differentiaal- en integraal rekenen), mechanica (krachten
berekeningen), sterrenkunde en aangrenzende mechanica (kegelvormige beweging
van de aarde, en de uitvinding van onder andere de heliometer), natuurkunde
(ethertheorie, geluid, warmte, elektriciteit), meteorologie
(internationalisering van de waarneming), scheikunde (weinig vorderingen),
geologie (weinig opzien barende vooruitgang), plant-en dierkunde
(systematisering nomenclatuur).
[21] Edmund Burke, A
Philosophical Enquiry into the Origin
of our ideas of the Sublime and Beautiful, (‘Een filosofisch onderzoek naar
de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone’ Groningen
2004) 65 ( …”met het woord ‘smaak’ heb ik geen andere dingen op het oog dan het
vermogen, of vermogens, van de menselijke geest die ontvankelijk zijn voor de
werken van de verbeelding en de schone kunsten, of ons in staat stellen
daarover een oordeel te vormen.”)
[22] Burke, Enquiry, 92.
[23] ibidem 112.
[24] Ibidem 147.
[25] Joshua Reynolds was de eerste voorzitter van de in 1768
opgerichte Royal Academy en leraar van William Turner.
[26]Wessel Krul, ‘Genot en Welbehagen, Edmund Burke over
het sublieme en het schone’ in: Edmund
Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the
Sublime and Beautiful, (‘Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van
onze denkbeelden over het sublieme en het schone’ Groningen 2004) 43.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten