'Bathse Spuisluis,' een gedicht (Jan Kuipers)

Gedichten lezen is een vak apart. Want het vergt ervaring om de betekenis van de woorden en de zinnen in een gedicht te interpreteren. Vooral moderne gedichten zijn niet erg toegankelijk, maar daarom juist veelzeggend gemaakt. De kunstgrepen van de dichter in de vormgeving - enjambement, verslengte, rijmschema, de woordspeling en de intertekstualiteit - dragen bij aan het begrip van de tekst. Ik heb mij afgevraagd wat het gedicht Bathse Spuisluis van Jan Kuipers ons te zeggen heeft. In het blad Ballustrada jaargang 26 nr 1/2 (2012) is mijn analyse daarover opgenomen en verschijnt nu dus alsnog in dit blog. Jan Kuipers is stadsdichter van Middelburg geweest en publiceert op een breed terrein. Hij schrijft naast gedichten ook romans en is een graag gelezen auteur over de lokale Zeeuwse geschiedenis.
Lees meer.

            Een landschap in symbolistisch perspectief           

                                     Bathse Spuisluis

                                                              

Alles lijkt verboden hier, waar het bunkerachtige

de melancholie bewaakt. Er kleeft iets aan

dit uit papier geworpen landschap.

 

Het is de aanwezigheid van de afwezigheid

zeggen ze, er ging iets verloren

toen het werd geboren.

 

Alleen als je weg bent wordt dit malen

geïllustreerd door zwak geschreeuw,

ijzeren kreten uit verten vol rook.

 

Hier en nu hoor je het niet eens meer

stromen; op deze plek waar alle vier

de elementen water moesten worden,

 

door voorgespiegelde hemels te bewonen.

 

                     (Jan J.B.Kuipers)[1]

 

1  Inleiding

 

Na de stormramp van 1953 besloot de Nederlandse  regering tot de uitvoering van het Deltaplan. Er kwamen toen grote infrastructurele werken tot ontwikkeling. Door middel van dijkversterking en de afsluiting van zeearmen werd Nederland veel minder kwetsbaar voor extreme waterstanden. Maar niet iedereen was onverdeeld gelukkig gestemd over deze ingreep in het landschap.  Want het  ecologisch evenwicht in de Oosterschelde en de Grevelingen zou erdoor worden verstoord en veel kostbare landbouwgrond zou verloren gaan. Na veel discussie bereikte men toch consensus. In de eindfase van de Deltawerken ontstond het Bathse Spuikanaal met de Bathse Spuisluis.

Decennia lang was het Deltaplan een veelbesproken thema binnen de samenleving geweest. Ook kunstenaars putten soms inspiratie uit wat er zich in hun leefgebied voltrok. Een goed voorbeeld hiervan is het gedicht dat Jan Kuipers maakte bij de Bathse Spuisluis.

 

2   Bathse Spuisluis

 

2.1  De vorm

 

De vorm van het gedicht  is verwant aan het sonnet. Het bevat vier keer een onregelmatig opgebouwde terzine, gescheiden door een witregel en een ‘clausule’ of enkele regel als afsluiting, totaal dertien regels. In elke terzine komen een of meerdere enjambementen voor. Er zijn meer stijlmiddelen aangewend zoals de assonantie, alliteratie, antithese en versbreking. Een rijmschema en een metrum ontbreken geheel, een eigenschap die we ook bij het ‘vers libre’ aantreffen.

2.2  De Inhoud

 Eerste Niveau van interpretatie

 Het lyrisch ‘ik’ verwijlt bij een waterstaatkundig bouwwerk, de Bathse Spuisluis nabij het dorp Rilland-Bath in Zeeland.  In de inleiding is de oorsprong van  de spuisluis geschetst.

De concrete situatie is dus dat de Bathse Spuisluis in bedrijf  is en dat het lyrisch subject dat ter plaatse aanschouwt.

 Tweede Niveau van interpretatie

 Het stemt het lyrisch subject in de eerste strofe niet vrolijk dat hier een bunkerachtige constructie is gerealiseerd.  Er is iets verloren, verzucht hij verderop, mogelijk verwijzend naar een verdwenen stuk rustiek Zeeuws landschap.  De ontwerpers  hebben helaas door de verwezenlijking van hun visioenen (voorgespiegelde hemels) de nog apart aanwezige vier natuurelementen aarde, lucht, vuur en water gereduceerd tot water. Het zijn de gedachten aan vroeger, de herinneringen aan de ongerepte natuur op die plek, die het lyrisch subject in vervoering brengen.

 De emotionele gesteldheid van het lyrisch-ik ligt al besloten in de eerste zin: “Alles lijkt verboden hier..” . Hij ervaart een beperking. Hij mag iets niet (meer) en dat doet pijn. Een bunkerachtige  constructie die aan oorlog en vernietiging doet denken, een betonnen hermetisch gesloten kolos,  roept bij hem melancholische gevoelens op. Het lyrisch-ik ziet er nu (en vroeger niet) een strenge onvriendelijke omgeving in. Het semantische veld ‘verboden –bunkerachtig –bewaakt’ onderstreept dit nog eens.

In deze openingszin wordt met behulp van een enjambement en vers breking de locatie  gepositioneerd. Maar daarna versterkt het lyrisch subject het gevoel van droefgeestigheid door te opperen dat er iets kleeft aan dit uit papier geworpen landschap. Wat is er aan de hand met dit landschap? Het zou kunnen zijn dat er een smet kleeft aan dit landschap omdat het gekunsteld is namelijk,  het is ‘uit papier geworpen’, het is op de tekentafel ontstaan en dus onnatuurlijk.

 De tweede strofe geeft een mogelijk antwoord op die verholen vraag naar wat zich hier voordoet. Onmiddellijk vallen de assonantie en de alliteratie op van ‘ de aanwezigheid van de afwezigheid’ en van ‘verloren en geboren.’ En begripsmatig zijn deze termen zelfs antithetisch, staan ze in oppositie tot elkaar. Het kan haast niet anders, ze moeten een bijzondere betekenis hebben.

Allereerst de term “de aanwezigheid van de afwezigheid,” woorden waarin alleen de voorvoegsels anders zijn. Je vraagt je af: wat is tegelijk afwezig en aanwezig? Onder verwijzing naar de slotzin van de eerste strofe moet het iets zijn dat met het landschap is verbonden. Het blijkt te gaan over het vroegere landschap, dat nu zelf  afwezig is. Het huidige aanwezige landschap herbergt een geheim waarin het afwezige tegenwoordig wordt gesteld.

 Ten tweede blijkt de combinatie “er ging iets verloren, toen het werd geboren” ook de weerslag te zijn van een betreurenswaardige ontwikkeling. Referentieel gezien zou het kunnen gaan om een oud en nieuw landschap. De zin staat immers als bekrachtiging van de eerste zin in de strofe. Wat duidelijk is dat er treurigheid omheen hangt. Anders dan geruststellend spreken over de natuurlijke cyclus van sterven en geboren worden, doet het lyrisch-ik hierover nu zijn beklag.

Het lyrisch subject citeert in deze strofe anderen als hij zegt: ‘zeggen ze.’ Wie zijn die ’ze’? Iedereen wellicht. Ongetwijfeld voelt het lyrisch-ik dit verlies als een verlies dat collectief gedeeld wordt.

 In de derde strofe toont het lyrisch subject ons enkele omgevingskenmerken.

“Alleen als je weg bent wordt dit malen

geïllustreerd door zwak geschreeuw,

ijzeren kreten uit verten vol rook.”

 ‘Het zwak geschreeuw’ illustreert het malen. Het werkwoord ‘malen’ kan hier verschillende betekenissen hebben. Het staat onder andere voor schilderen, polderwater afvoeren, woelen of wentelen of tobben.  Wat betekent dan “Alleen als je weg bent illustreert een zwak geschreeuw dit malen.” Opvallend is de uitdrukking ’zwak geschreeuw.’ Schreeuwen is een hard geluid en als het zwak klinkt ben je ver weg want een bron van dichtbij gaat met veel decibels gepaard. Er wordt geschreeuwd met ‘ijzeren kreten,’ zoiets van metaal op metaal. Die kreten komen uit verten vol rook, wat voor te stellen is als een industriegebied met raffinaderijen (en hun affakkelinstallaties) en lawaaierige industriële productiebedrijven.

Met andere woorden, als het lyrisch-ik ergens anders vertoeft dan hoort hij lawaai in de verte en ziet hij vervuiling aan de horizon. Het doet hem verlangen naar het oerlandschap.

 Deze derde strofe (als je weg bent) staat in oppositie tot de vierde strofe waarin het juist gaat over ‘hier en nu.’ Het lyrisch subject aanschouwt een landschap waarin, zoals hij somber opmerkt, je het hier niet eens meer hoort stromen. Merk op dat hier een puntkomma staat achter ‘stromen.’ Stromen van water is normaliter vol beweging en dynamiek en juist dat, dat stromen van water op deze plek wordt symbolisch door het rustteken stilgezet. En hij mist dat natuurverschijnsel bij zijn aanschouwing.

Water speelt kennelijk een belangrijke rol voor het lyrisch-ik. Hij zegt namelijk direct aansluitend:

 “ op deze plek waar alle vier

de elementen water moesten worden…,” De vier elementen waaruit volgens de klassieke leer de wereld is opgebouwd zijn water, lucht, vuur en aarde. En juist op die plek zijn volgens hem die vier elementen samengevoegd tot één element, namelijk tot water. Mogelijk bedoelt hij de verloren landbouwgrond, de verdwenen warmte van het haardvuur in nog bewoond platteland, de horizonvervuiling in plaats van de prachtige Zeeuwse luchten en de ingreep in de eb- en vloedbeweging. Het ongerepte mòest allemaal verdwijnen volgens het lyrisch subject, en daaruit wordt zijn stemming duidelijk. Hij voelt zich opgezadeld met wat hij waarneemt en voelt zich er ongelukkig onder.

 De ‘clausule’ waarmee het gedicht eindigt vertelt waar dat allemaal door gekomen is.

“Door voorgespiegelde hemels te bewonen.”

Voorspiegeling van iets is hetzelfde als een schijnwerkelijkheid oproepen. Een illusie wekken. Kennelijk vindt het lyrisch subject dat dit landschap kon ontstaan door voorgespiegelde hemels te bewonen. Hij ziet in dit landschap dan ook de slecht uitgepakte uitwerking van een visioen, van een gedroomde werkelijkheid. Want de realiteit is dat een betonnen constructie de ongerepte natuur heeft verdrongen.

 Derde Niveau van interpretatie

 Een symbolistische interpretatie kan niet zonder een opmerking over de anagogische werking van een gedicht. Hierbij is de scheppende verbeelding van de kunstenaar de drijvende kracht achter de synthese tussen het eindige en het oneindige. Niet alleen wordt er onderscheid gemaakt tussen het aardse en het hemelse, maar er wordt ook verzoening tussen die twee tot stand gebracht. De verbroken relatie tussen de spirituele realiteit (God, het Absolute, het Hogere, de Oerbron) en de mens komt tot uitdrukking in een met kracht beleden rationeel dualisme.

 De ontkoppeling van Eindig versus Oneindig voltrok zich na de Verlichting door de desintegratie van de werkelijkheid in natuur en bovennatuur.

In de kunst is geprobeerd die relatie te herstellen door het afwezige (de boven natuur) in de concrete wereld aanwezig te onderstellen. Dus met elkaar te verzoenen.

 In Bathse Spuisluis zou, mits geïnterpreteerd als een symbolistisch gefundeerd werk, ook iets van die verzoening, van de anagogische werking zichtbaar moeten zijn.

De vraag is dan ook of in dit gedicht iets doorsijpelt van de alomtegenwoordigheid van het Hogere, de Natuurdimensie, God, of van de Oerbron in de dagelijkse realiteit. Het is duidelijk dat daardoor de referentialiteit van de taal naar de achtergrond gaat.

 Hier, in dit gedicht, wordt duidelijk een klein deel van de aarde, een landschap beschreven. Maar het is niet meer het oorspronkelijke landschap want het is uit papier geworpen, gekunsteld, en het oude is verloren. Toch is het afwezige (het oerlandschap) er nog in aanwezig, citeert het lyrisch-ik de algemene opinie, en zo herstelt hij de oorspronkelijke toestand waarin de aarde haar volkomenheid had. Het lijkt erop alsof die ontdekking, die aanwezigheid van het afwezige, het lyrisch subject als een epifanie, een inzichtflits, overvalt.

Maar wend je je blik naar de horizon dan zie je wat de mens met dat oerlandschap heeft gedaan: het is er vol van lawaai, vuil en rook. Is de fragmentatie en desintegratie van de natuur en bovennatuur toch definitief een eeuwige dualiteit? Nee, want in het nieuw geboren landschap liggen de oorsprong, de herinnering en het eeuwige bestaan van het oude oergebied verankerd. Dit kleine stukje aarde vertegenwoordigt een veel groter geheel namelijk de kosmos, de schepping of de Natuur. Welke gedaante het ook aanneemt, als aarde, als lucht, als vuur, als water, het onderscheid tussen tijd en eeuwigheid, wordt erin opgeheven. En de kleine kavel grond, daar ergens achterin op Zuid-Beveland, staat model voor al die plaatsen in de natuur waar het concrete en het transcendentale met elkaar kunnen worden verbonden.  

 Hiermee is aangetoond dat in dit gedicht inderdaad de anagogische werking tussen de  concrete werkelijkheid en de Ideële wereld, de Natuur (voorgespiegelde hemels) wordt doorgrond. Het gedicht projecteert de macrokosmos in de microkosmos en andersom ( de aanwezigheid van de afwezigheid).

 Vierde Niveau van interpretatie          

Op dit niveau staat de autoreferentialiteit of de zelfverwijzing van het gedicht centraal. Nu is direct duidelijk dat Bathse Spuisluis een boodschap bevat. Dus kunnen we verwachten – door het accent op de betekenis -  dat de zelfverwijzing van het gedicht moeilijk op te sporen is.

Toch moeten we ervanuit gaan dat het gedicht ook reflecteert op de poëzie omdat volgens Wallace Stevens in The man with the blue guitar:  ‘poetry is the subject of the poem.’ [2] Hierboven hebben we al vastgesteld dat we bij Bathse Spuisluis te maken hebben met een vers libre dat door middel van herhaling, assonanties en alliteraties een specifieke vormtaal heeft meegekregen. De vraag is dus hoe(veel) autoreferentialiteit in dit gedicht aanwezig is.

In een geheel naar zichzelf verwijzend gedicht is de taal als communicatiemiddel losgelaten. Taal is tot het doel zelf verheven. Dit treedt naar voren als taal verschillende werkelijkheidsniveaus tegelijk beschrijft (onder- en bovenwereld, micro-macrokosmos). Dat is ook logisch, want als woorden polyvalent worden (meerdere of oneindig veel betekenissen hebben) dan verwijzen ze niet langer naar een herkenbare wereld.

Als de dichter zijn poëtisch werk bevrijd heeft van die verwijzende functie, is hij in staat om het ineffabele te spreken. Of, zoals Martinus Nijhoff opmerkte: “ De wereld der poëzie blijft, hoezeer zij aandrift, motief en beeld daaraan moge ontlenen, een andere wereld dan die der werkelijkheid.”[3] En ook Van den Akker vat daarin de poëtica van Nijhoff samen: “De lezer behoort niet de dichter te zien schreien op papier, maar dient zelf ontroerd te worden.”

 Reflecteert Bathse Spuisluis op de poëzie? In zekere zin wel omdat sommige taalelementen polyvalent zijn, zoals de uitdrukking ‘voorgespiegelde hemels.’ Dat herinnert aan  “Lees maar, er staat niet wat er staat, er staat”..: van Martinus Nijhoff.[4]

Nu berust de anagogische werking van een gedicht  op het principe dat de concrete werkelijkheid met het Al, God, het Boven-natuurlijke is verbonden. Daarmee wordt de duale werkelijkheid die in het gedicht bestaat, opgeheven en wordt het gedicht autoreferentieel.

De Bathse Spuisluis is in de aardse werkelijkheid een noodzakelijke verbinding in de waterhuishouding. Door het overtollige (afval)water  uit de boezem van de polder te spuien, wordt het omliggende landschap gezuiverd, gereinigd en leeggemaakt van zijn intrinsieke spanning zodat het evenwicht wordt hersteld.

Het is die werking van de spuisluis die zijn parallel heeft in het gedicht. Immers, in het gedicht worden de innerlijke roerselen van het lyrisch-ik letterlijk ontboezemd en komt een verbinding tot stand tussen de concrete en de transcendente wereld. 

De Bathse Spuisluis fungeert hierin nu als symbool met een anagogische werking. Door de aanwezigheid van de  afwezigheid te veronderstellen gebeurt hier iets met het beeld van de werkelijkheid. De ‘afwezigheid’ van die verloren werkelijkheid blijkt hoewel onbenoembaar, toch aanwezig als een niet nader te duiden fenomeen.

Het autoreferentiële gedicht beschrijft dan ook niet de concrete werkelijkheid of de stemming van het lyrisch ik, maar het IS een gebeurtenis, een meevoeren in transcendentie, het stilstaan bij de alomvattendheid van de Oerbron, het Al, God en bij de schoonheid in de Natuur.

 3  Slot

 Het gedicht Bathse Spuisluis is dus op meerdere manieren te lezen. De dichter is daarin natuurlijk niet zelf de handelende persoon, maar het lyrisch-ik. We voelen met hem mee als hij verborgen kritiek levert op de teloorgang van een stuk natuur. Maar bovenal zijn we één met hem als hij, zij het indirect, de alles overvleugelende schoonheid van de Natuur bezingt. En het gedicht zelf is de gebeurtenis waarin scheppende kracht en zielsverrukking samenkomen om stem te geven aan wat de mens niet vermag uit te drukken.  

 

       

 

 

 

 

---

[1] Jan J. B. Kuipers, tekst, Ko de Jonge, beeld, ‘Alchemie’ opgenomen in:  Zeeland, tijdschrift van het Koninklijk Zeeuwsch Genootschap der Wetenschappen nr 19.4 (december 2010).

 

[2] Geciteerd door W.J.v.d.Akker, http://www.dbnl.org/tekst/akke002inle01_01/akke002inle01_01_0001.php#5

[3] W.J. van den Akker De poëtica van Nijhoff in: M.A.Schenkeveld-van der Dussen red.,  ‘Nederlandse Literatuur, een geschiedenis’ (Groningen 1993) 615-621.

[4] Martinus Nijhoff, Awater, in: ‘Het mooiste gedicht. De favoriete gedichten van Nederland en Vlaanderen,’ (Amsterdam 2000) 114.