OUTSIDER ART IN HET
BERARDOMUSEUM LISSABON
Leen Moelker
1 Inleiding
In de vorige bijdrage heb ik
een overzicht gegeven van de moderne kunst uit het BERARDO-museum in Lissabon.
We zagen dat in deze verzameling saillante voorbeelden zijn te vinden van veel
stromingen in de kunst van de twintigste eeuw. Sommige kunstrichtingen zijn
nauwelijks tot wasdom gekomen, andere daarentegen behoren tot de canon van de
moderne kunst. Een uit de laatste categorie is OUTSIDER ART. Daarover gaat het
deze keer in mijn bericht.
Wat ging vooraf aan de
Outsider Art?
In de kunstwereld zijn sommige
kunstenaars – vooral in de negentiende eeuw – in verzet gekomen tegen het
academisme in de kunst. Kunst was daarin een verheven begrip en beoefenaars
moesten zich richten naar de conventies van de academische opleiding, de macht
van de galeries en naar de voorkeuren van de musea. Dat leverde vaak een
spanningsveld op waarbij traditie en vernieuwing tegenover elkaar stonden.
De neoplatoonse kijk op kunst
bepaalde dat alleen de zuivere ziel zuivere kunst kon voortbrengen. Dat
plaatste de kunstenaar in een bijzondere positie ten opzichte van zijn
buitenwereld: het is alleen de kunstenaar gegeven via een epifanie de
schoonheid der dingen te openbaren.[1]
Nog tijdens de Romantiek
voorafgaande aan de roerige jaren 1860
kende de kunstopvatting
veel gewicht toe aan de rol
van het gevoel en kennis in de kunst. Kunst weerspiegelde de ziel en een
kunstwerk was een echo van de zuivere ziel.
2 Stijldiagnostiek
in de psychiatrie[2]
Het is dan ook een logisch
gevolg van deze historische kunstopvatting dat werken van geestelijk gestoorden
met hun zuivere zielen, als pure kunst werden aangemerkt. Zij waren immers,
mede door hun geïsoleerde bestaan, niet door de buitenwereld in hun kunstuitingen
beïnvloed. Uit het werk van psychiatrische patiënten zou dan ook de zuiverheid
en kwaliteit van de Kunst af te leiden zijn.
In de jaren twintig van de
vorige eeuw is door Morgenthaler en Prinzhorn verslag gedaan van hun onderzoeksbevindingen
met de kunst van geesteszieken. Zij trachtten uit de werken van psychiatrische
patiënten de zielenroerselen bloot te leggen of zelfs de wortels van het
creatieve proces te schetsen. Morgenthaler bracht het werk van de
psychiatrische patiënt Adolf Wölfli in de openbaarheid. Prinzhorn verzamelde
voor zijn onderzoek werk van Aloïse Corbaz, Peter Meyer en August Klett. Ans
van Berkum beschrijft Prinzhorn als een
kunstpsycholoog. Zijn veel te ambitieuze doel om via ´psychiatrisch werk´ de
bronnen van de kunstcreatie op te sporen
verbond Prinzhorn aan zes drijfveren. Die zijn: de behoefte aan contact bevredigen, de lust
tot spelen, de behoefte de omgeving te versieren, het streven orde te scheppen
in de chaos, de wil tot imiteren en het verlangen het ongrijpbare te kunnen duiden (bldz.258-259).
Vanaf 1947 was het Jean
Dubuffet die deze ideeën een nieuwe impuls gaf. Ook hij verzamelde werk van
psychiatrische patiënten en marginalen waar onder van Wölfli en Aloïse. Hij
bedacht de term ‘Art Brut’ voor het werk van kunstenaars die absoluut immuun
waren voor de hoofdstroom in de kunst. Deze volgehouden rigide afscheiding van de
‘psychiatrische’ kunst betekende wel, dat er geen ontwikkeling werd toegelaten.
Immers dit soort kunst – schilderijen, tekeningen, breiwerk, gemodelleerde
figuren – had constante eigenschappen: het was onafhankelijk, had geen
boodschap, er was niets uit te leggen, betrof geen commentaar op de omgeving en
was feitelijk nogal autistisch van aard.
Maar het was ook kunst van marginalen, die met de patiënten gemeen
hadden dat ze geïsoleerd waren gebleven
van invloeden van buiten en geen ontwikkeling kenden: ze herhaalden thema’s
eindeloos maar varieerden wel. Voor de gehele groep gold dat zij de motieven en
beeldmiddelen geheel aan zichzelf ontleenden. Hun werk was een zuiver
artistieke prestatie die voortkwam uit innerlijke impulsen en inventies.
3 Outsider Art krijgt vorm
Roger Cardinal heeft in 1979
en later een beschouwing gegeven over de Art Brut en constateerde daarin toch
enige grensvervaging in de kunst van marginalen. Cardinal vond dat ook zij
beelden uit de wereld oppikken en ‘vertalen’. Aan dit fenomeen wijdde hij zijn
boek Outsider Art. Zelfs Jean Dubuffet moest zich herbezinnen op de
kernbegrippen van Art Brut. Hoewel Dubuffet vasthield aan door hemzelf
vastgestelde imperatieven voor Art Brut, ging hij ook werk afzonderen en verzamelen
dat niet geheel onafhankelijk van de hoofdstroom bleek te zijn gemaakt. In 1982
bracht hij die collectie over in een andere categorie: “Neuve Invention.”
Outsider Art blijkt dus een
verzamelbegrip in de beeldende kunst te zijn. Daarin zijn opgenomen enerzijds
de kunst van geesteszieken (Art Brut) en anderzijds kunst van creatieve
marginalen. Hiertoe rekenen we mensen
die zich spontaan als pathologische scheppers van kunstwerken ontpopten en die
ook vanuit een gesloten wereldbeeld in afzondering werken aan een oeuvre.
Het is natuurlijk een
probleem om zonder de algemene begrippen uit de beeldcultuur deze categorie
‘outsider art’ een plaats in de kunstgeschiedenis te geven. Want elk werk is
immers uniek en heeft per definitie geen overeenkomsten met andere werken in
beeldtaal en inhoud. Als er al een overeenkomstig (herhalend) motief, een
bepaald gebruik van kleuren of een zekere eigenschap aanwezig is, berust dit op
toeval.
Algemene kenmerken blijken
evenwel toch te bestaan als we de gangbare terminologie erop toepassen.
Outsider Art bevat ongecultiveerde beeldtaal, energetische dichtheid en
hermetisch kwaliteit[3] waarbij
de omstandigheden van de maker bepalend zijn. Terwijl aan de andere kant iedere
beschouwer werken van outsiders via het gevoel kan begrijpen.[4]
Het eigenaardige is dat voor
de duiding van outsider art ook aspecten
worden meegewogen als medicijngebruik. Een manisch-depressieve kunstenaar kan
zowel in diepe neerslachtigheid werken of in grote opgewondenheid. Omdat elke
outsider-kunstenaar uniek is kan er geen sprake zijn van een outsiderbeweging.
Er zullen steeds nieuwe unieke outsiders moeten opkomen of ontdekt om hun kunst
volgens de uitgangspunten van outsider art – absolute onafhankelijkheid,
authentieke drijfveren, spontane creatie, geen wetten en voorschriften, geen
streven naar vooruitgang, zonder doel gemaakt enzovoorts – voor het nageslacht
te bewaren.
Jean Dubuffet heeft veel aandacht
geschonken aan outsider art-kunstenaars die hij zag als de tegenhangers van de
academisch opgeleide collega’s. Dat deed hij door hun werk te verzamelen en
uiteindelijk ervoor te zorgen, dat er in Lausanne een speciaal museum kwam waarin zijn collectie met 5000 werken van 131
kunstenaars kon worden ondergebracht.
Intussen was Dubuffet zo bezeten geraakt van
de artistieke vrijheid die outsiders zich konden toe-eigenen, dat hij de volkomen
vrije geest als zijn beeldmerk overnam. Maar dan loop ik vooruit op het verhaal
van de man die zelf ook een outsider genoemd wilde worden.[5]
Voor ik verder ga met een schets over Jean Dubuffet eerst
een typisch werk van hem uit de collectie van het Berardo Museum in Lissabon
(Fig. 1).
Fig.1 Jean Dubuffet, Mire G 42 (Kowloon), 1983, acryl op
papier en vastgemaakt op canvas, 134 x 100 cm (Berardomuseum Liassabon) Foto: Ada Markusse 17.4.2018.
4 Mire G42
(Kowloon) de achtergrond
Laten we eerst kijken naar de
achtergrond waartegen dit schilderij is gemaakt. Dubuffet heeft zijn oeuvre
opgebouwd door te werken in series. Telkens ontdekte hij een nieuw motief
waarmee hij geestdriftig experimenteerde en zo ontstond een catalogus met 38
banden. Die series bevatten reeksen bij elkaar behorende schilderijen of
tekeningen. Aan het eind van zijn leven ontstonden zo de laatste ensembles,
namelijk Psycho-sites (1981), Sites aléatoires (1982), Mires (1983/84) en Non-lieux (1984). Allemaal fascinaties voor oorden of plekken waarin
de geest, de onzekerheid en wisselvalligheid, de waarneming of de ontkenning
onderwerp is. Psychologisch gefundeerde verbeeldingen dus.
Voor ons verhaal is de serie Mires van belang. Mirer is het Franse
werkwoord voor ‘bekijken’ maar wel in de triviale volkstaal. Dit ensemble – gepresenteerd op de Biënnale
van Venetië in 1984 – heeft het uiterlijk van een testpatroon zoals op de
televisie te zien is. Maar het kan even
goed verbonden worden met het patroon
van kindertekeningen. Het figuratieve of object motief ontbreekt hier geheel in
tegenstelling tot de vorige series, waarin de figuur wel een prominente plaats
heeft. Die abstractie hangt samen met het uitgangspunt waarover Dubuffet zei dat
het bij Mires gaat om het “ Einstellen
des Blickes auf einen Punkt eines unendlichen Kontinuums.”[6] Daarmee
lijkt Dubuffet een filosofische vraagstelling toe te voegen aan zijn werk in de
serie: “Wat zien we eigenlijk als we kijken naar iets in de werkelijkheid? We interpreteren normaal beelden volgens de
humanistische kijk op de wereld: de mens staat centraal in de waarneming van de
dagelijkse wereld en we analyseren die zodanig dat wij onze behoefte aan
structuur, aan betekenis en aan een
zinvol bestaan ermee invullen.
In Mires beschouwen we de wereld vanuit een ongebruikelijk
perspectief: vanuit een bijzondere ooghoek zien we slechts een wirwar aan
lijnen en kleuren, schijnbaar zonder verband. Het ziet er uit als in een
anonieme overvolle wereld die gevuld is met dynamiek, vluchtigheid, razend snel opeenvolgende en gelijktijdige
gebeurtenissen en bewegingen. Leegtes zijn er niet, net als in ons brein dat
altijd doorwerkt en volcontinu indrukken registreert via de zintuigen. De mens jakkert
voort in de tijd en ruimte.
Dubuffet schilderde zijn meer
dan tweehonderd Mires in twee delen.
Een serie met een wit/blauwe achtergrond die hij ‘BOLÉRO’ noemde en een met een gele basis die de subtitel
‘KOWLOON’ meekreeg. Elk werk had in principe een afmeting van 67 x 100 cm maar
soms vielen ze groter uit.
De naam ‘boléro’ verwijst
naar een kort jackje dat stierenvechters dragen als ze de strijd aangaan met een
stier. Het kost weinig inzicht om hier de tegendraadse Dubuffet in terug te
vinden. De ‘boléro’ is ook een Spaans/
Baskische nationale dans in driekwart maat, overbekend geworden door Maurice
Ravel. Beide betekenissen dragen eraan bij om de wereld te zien als in arena met wervelende rond tollende met
elkaar concurrerende fenomenen.
De toevoeging ‘kowloon’ heeft
ook twee associatieve noties. Kowloon is een chaotische voorstad van Hongkong
waar een geweldige dynamiek heerst. Nu zijn er wel meer steden die daaraan
voldoen, dus waarom Kowloon? Het lijkt erop dat Dubuffet – die ook musicus was
– de woordklank intrigerend vond en deze daarom als onderscheidend element aan
de titel toevoegde. [7]
De titel is dus een nadere duiding – een kijkrichting, een nummer en een
aanwijzing voor de betekenis – en helpt ons op weg in het betekenisproces.
5 Het
schilderij Mire G 42 (Kowloon)
We zien een rechthoekig
schilderij, op papier geschilderd met acrylverf
in de kleuren rood, blauw, zwart op een basis van geel met een zwarte
omlijsting, en aangehecht op een canvasdoek van 134 x 100 cm. De voorstelling
is een abstract beeld met stippen en geometrische fragmenten; ook met dikke verticale, horizontale en diagonale
lijnen in kleur. Figuren ontbreken en het geheel heeft veel weg van een dicht
bekraste kindertekening of een naïeve ongestructureerde verbeelding van iets in
de werkelijkheid. Maar van wat?
Het werk G 42 van Dubuffet in
Lissabon is een echte blikvanger door de
felle kleuren rood en geel. Net als diens overige werk daar trouwens. Op de
vloer ervoor staat een sculptuur van hem uit de serie driedimensionale ‘doodlekronkels’
(Fig2). Evenals de reusachtige van hars (Polyurethaan)[8] gemaakte
‘boom/paddenstoel’ (Arbre Binpal) bij
de ingang van het museum, is Borne au
Logos V verwant met de L’hourloupe serie
(Fig 3).
Dubuffet heeft zijn leven
lang de kunst van primitieven, geestelijk zieken en marginalen en zelfs van
kinderen bewonderd om hun puurheid. Hij wilde zelf ‘leesbaar’ zijn voor het gewone volk. Pure kunst welt immers
op uit de zuivere eenvoudige ziel en behoeft niet te voldoen aan regels of te
passen in bepaalde theorieën.
Dubuffet is enorm gedreven
geweest in zijn streven om die oorspronkelijkheid zelf ook te vinden. Als je weet
dat de serie uit meer dan tweehonderd gelijksoortige werken bestaat die in
korte tijd gemaakt zijn, besef je vanuit welke oerkracht Dubuffet moet hebben
geschilderd. Zijn bijpassende theorie was psychologisch en filosofisch van
aard.
Donald Kuspit haalt in zijn
bespreking van Mires en verwant werk
van Dubuffet op ArtNet een analyse aan die hij elders had gevonden:
Dubuffet
had een “ambition to create a meta-language [of
visual art] with its own rules and syntax free of any habitual mind-set,
thereby eluding both the sneaky subliminal conditioning of the culture and established
social norms, in which the painter discerns the same reductive power, the same
refusal of any independent adventure of the mind.”[9]
Willen ontsnappen aan de
aantrekkingskracht van een geordende wereld, is echter ook voor Jean Dubuffet
een zware opgave geweest. Aangenomen dat hij volstrekt zonder enig concept of
idee heeft gewerkt en elke streep kleur volkomen spontaan heeft aangebracht op
het papier, dan nog mogen we betwijfelen of hij helemaal vrij is geweest van
invloeden van buitenaf. Angelika Katzlberger haalt Dubuffets toelichting op Mires aan:
“The idea of Mires is one of
philosophical time. It is radical, it implies total negating the WORD and
reconstituting THOUGHT from the starting point of completedly new GIVENS and
MECHANISMS." [10]
Fig.2 Jean Dubuffet, Borne au
Logos V, 1967, epoxyverf op polyurethaan, 97,7 x 94 x47 cm (Berardo Museum
Lissabon) Foto : Ada Markusse 17.4.2018.
Elk mens, ook de mens met
beperkingen is onderdeel van de wereld en is cultureel geconditioneerd via
leefregels en routines.
Zo te bezien wilde Dubuffet het onmogelijke
bereiken, namelijk werken vanuit een zuivere ziel die hij ook aan
psychiatrische patiënten toeschreef. Kuspit wijst erop dat Dubuffet in Mires schatplichtig is aan graffiti
kunstenaars en mogelijk zelfs aan het bekende uiterlijk van kindertekeningen.
Ons brein registreert subliminale signalen en bijna ongemerkt beïnvloedt dat
ons doen en denken. Ik denk dat hij gelijk heeft. Ons gehele waardensysteem
ligt verankerd in de cultuur waarin wij leven en Dubuffet heeft tevergeefs getracht
om zich daarvan strijdend los te maken.
In het werk dat ik nu
bespreek, Mire G 42, wordt de
ervaring van een wereld vol rusteloze energie gesuggereerd. We zien een
microkosmos waarin alles dooreen krioelt op zoek naar stabiliteit. Uiteindelijk
wordt het evenwicht gevonden in een balans van tegengestelde krachten. Maar ook
dat is tijdelijk. Zoals de filosoof Georg Hegel voorzegde dat steeds weer
nieuwe inzichten leiden tot weer andere theses, antitheses en syntheses.
Dubuffet zou dan ook door kunnen gaan met steeds weer nieuwe Mires te maken
omdat de dynamiek nooit stopt. Hoe hij met beeldtaal zonder de gebruikelijke
nomenclatuur die nieuwe werkelijkheid van gegevenheden en mechanismes dacht te vinden,
is echter niet uit deze solitaire Mire G
42 af te lezen, hoogstens te vermoeden.
Fig.3 Jean Dubuffet, Arbre Bipal, 1969, epoxyverf op
polyurethaan, h 470 x l 440 x b 510 cm (Berardomuseum Lissabon) Foto: Ada
Markusse 17.4.2018.
Wel weten we uit andere
bronnen dat het juist de informele spontane structuren lijken te zijn die uit
het onderbewuste opwellen en via een systeem van vrije expressie en
noodzakelijkheid tot een kunstwerk leiden. Daar komt bij dat wij het hele
oeuvre van Dubuffet moeten zien vanuit
de gedachte dat bij hem de dimensie verkeert in zijn tegendeel.[11] Kleine abstracte
beelden lijken op een immens grote echte wereld. Die informele naïeve structuren dienen zich
aan als groteske, humoristische en absurde tekens en die bracht Dubuffet over
op papier of doek. Hij voegde ze als kenmerk toe aan de Art Brut. De ruwe
schetsen verbeelden een microscopische wereld, weergegeven als een afspiegeling
van (immense) ‘wereldlandschappen en (waarin) de afmetingen van de mens krimpen
tot het formaat van een kind of dwerg.’[12] Aldus
kan de blik van de beschouwer gericht worden op het overzichtelijke, het alledaagse.
Kunst als anticultuur noemt Dubuffet dat en hij legt zich (daarin) toe op de
rehabilitatie van wat men lelijk noemt.[13]
Dubuffet is zijn leven lang
geobsedeerd geweest door vragen als Wat is echt? Wat is fantasie? In Mires
heeft hij alle herkenbare dingen uit de werkelijkheid verwijderd en is het aan
de perceptie van de beschouwer om het betekenisproces vorm te geven. Via de fantasie?
Maar dat is een product van het verstand! Zo komt hij ertoe het bestaan (Zijn)
gelijk te schakelen aan imaginatie (Fantasie). Waar het Zijn bewustzijn inzet om de tijd en ruimte in te delen, daar gebruikt
de Fantasie het onderbewuste om een
stabiel betekeniskader te formuleren.
Dubuffet schreef in 1976: “…One
should not confuse what the eyes perceive with what the spirit produces as a
result of the perception. The eyes only see what appears to them in a single
moment; they meet on a small visual field. The spirit, however, completes; it
remembers all the fields, lets them dance together.”[14]
Ik begrijp het zo dat
Dubuffet het fysieke oog slechts een beperkt blikveld toekent. In Mire
G 42 zien we een wirwar van lijnen en kleuren zonder
verwijzing naar de werkelijkheid. Maar in een dans verenigd met de perceptie
ontstaat een innerlijk schouwen dat reikt tot ver buiten de grenzen van
zichtbare en wordt aanschouwen omgezet in begrijpen.
Voor mij werd dat een
verbeelding van een wereld vol rusteloze energie. Voor een andere beschouwer
wellicht niet meer dan een weldadig aandoend kleurenspel. En ook dat past in
Dubuffets theorie.[15]
Het is niet zonder betekenis
dat in Lissabon naast Dubuffets werk een schilderij van Asger Jorn (COBRA)
hangt. Dat is ook horror vacuu geschilderd, net als de psychiatrische patiënten
plegen te doen. De Cobragroep nam delen van Dubuffets benadering over zoals ook
blijkt uit de kinderlijke figuraties van Appel. Alle kunstenaars, ook de
psychiatrisch gestoorden, hebben kennelijk dezelfde drijfveren.
Samenvattend stond Dubuffet dus niet alleen in zijn specifieke benadering
van de functie van kunst als anticultuur. Zijn persoonlijke weerzin tegen de
academische kunst en de wereld eromheen uitte hij, door de spontane nutteloze kunst van
psychiatrische patiënten en marginalen te verheffen tot voorbeeld voor de
artistieke elite.
6 Biografie Jean Dubuffet[16]
Jean Dubuffet werd geboren op
31 juli 1901 in Le Havre als zoon van een wijnbouwer. Hij bezocht het
plaatselijk gymnasium en genoot daar onderwijs in filosofie en de oude talen Latijn en Grieks.
Hij vertrok in 1918 naar Parijs om aan de Académie Julien kunst schilderen te
gaan studeren. Maar na zes maanden gaf hij het op wegens het ‘ouderwetse
onderwijs.’
En keerde hij terug naar het wijnbedrijf van de
familie. In 1924 vertrok hij weer naar Parijs waar hij in een kunstenaarskolonie
terecht kwam. Na een uitstapje naar Buenos Aires zette hij zijn baan in het
familiebedrijf voort.
In 1927 trouwde hij uit welk
huwelijk in 1929 dochter Isalmina werd geboren. In 1933 vatte hij het
schilderen weer op en begon hij te experimenteren met maskers en marionetten.
Na de scheiding van zijn eerste
vrouw in 1935 trouwde hij in 1937 met Emilie Carlu (Lili) die voor hem veel
betekende.
Dubuffet was bij die
gelegenheid in 1937 wederom naar huis
terug gekeerd.
Maar dan, in 1942, probeerde
hij een verwoed in het artistieke bedrijf een positie te verwerven en ditmaal
lukte het. In 1944 exposeerde hij in de kleine volkse galerie van René Drouin
wat al gelijk een enorme rel ontketende (Les
nus dans l’art contemporain). Nadat hij enkele malen in de Sahara het leven
van bedoeïenen had ervaren (met Lili), vatte hij de ruwe ongepolijste maar
volstrekt eerlijke kunst van primitieven op als uitgangspunt voor zijn eigen
kunsttheorie. In 1947 presenteerde hij zijn collectie aan Art Brut (ruwe kunst)
in Parijs. Pierre Matisse (de zoon van
Henri Matisse) bezorgde hem een platform in New York. Van 1955 tot 1959 woonde
en werkte hij in Vence deels om het herstel van de zieke Lili te bevorderen.
Daarna wisselde hij het wonen daar af met een verblijf in Parijs. In 1962 ontdekte hij tijdens een
telefoongesprek dat mensen tijdens die gesprekken gedachteloos tekens op papier
aanbrengen als kwam het signaal ertoe rechtstreeks vanuit het onderbewuste. Dat
leidde tot de omvangrijke ‘doodle’-cyclus L’ Hourloupe gevolgd door de
driedimensionale vorm ervan in polyurethaan en acrylverf (Fig.2 en 3). Hij
ontving daarop opdrachten voor kunstwerken in de openbare ruimte – onder andere
Chase Manhattan Bank. NY, (Quatre arbres),
Hoofdkantoor Renaultfabrieken, Kröller Müller Museum, Otterlo) – of kochten
musea zijn werk aan – Guggenheim New York- Pace Gallery, NY, of organiseerde hij tentoonstellingen en
schreef hij beginselteksten. Steeds werkte hij in een moordend tempo, gebruikte
wisselende thema’s en ontwikkelde zelfs monumentale kunstwerken. Die trachtte
hij te verkopen en daarom benaderde hij actief instituten en bedrijven. Tot dat
doel kocht hij passende ruimtes en huurde hij medewerkers in om het design
daadwerkelijk te vervaardigen en te assembleren.
Na een bestuurswisseling bij
Renault in 1978 werd Dubuffet eiser in
een rechtszaak omdat een verkregen opdracht werd ingetrokken. Zijn gezondheid
ging achteruit (rugproblemen) en hij moest soms langere tijd het werk
stilleggen. Soms werkte hij zittend. Hij
bleef nieuw werk maken maar exposeerde daarnaast veelvuldig in binnen- en buitenland.
Bijna aan het eind van zijn leven kreeg hij een opdracht van de stad Parijs om
een sculptuur te maken. Dat werd uiteindelijk het vierentwintig meter hoge
beeld Tour aux Figures conform een
ontwerp uit 1968 en werd geplaatst op Ile- Saint Germain. Voor hij overleed op 12 mei 1985 schreef hij nog zelf
zijn biografie. [17]
7 Samenvatting en Conclusies
Door een toevallige
confrontatie met Outsider Art in het Berardomuseum in Lissabon kwam bij mij de
vraag op welke betekenis de kunst van Jean Dubuffet heeft voor de
kunstgeschiedenis. We zagen in de voorgaande tekst via enkele van zijn werken,
dat hij een outsider wilde zijn in de kunstwereld door zich ostentatief te onttrekken
aan de academische regels. Zijn werken werden op zeer veel tentoonstellingen in
binnen-en buitenland gepresenteerd en metterdaad door gerenommeerde instituten
aangekocht. Als vertegenwoordiger van de avant garde wist hij een nieuw licht
te werpen op hoe de werkelijkheid verbeeld moest worden. Bij het creatieve
proces moeten kunstenaars hun onderbewustzijn volgen en niet een geleerd
kunstje toepassen. Een dergelijke zuivere herkomst van de creatieve impuls
garandeert immers een geloofwaardige weergave
van de werkelijkheid!
Het bijzondere aan Dubuffet
is dat hij daarin altijd is blijven geloven en zich bewust als anti-culturele
schilder heeft willen manifesteren. Hij is belangrijk geweest als opvolger van verzamelaars
van ‘psychiatrische’ kunst zoals Prinzhorn
en Morgenthaler. Maar evenzeer was hij de wegbereider voor artistieke stromingen die geloofden in kunst die
door rechtstreekse sturing van het onderbewuste kan ontstaan (Karel Appel).
Ik vind het werk van
Dubuffet interessant omdat het er zo
eenvoudig uitziet, maar toch diepere betekenissen oproept. Zoals hij het uitdrukte: “Diese
Bilder sind ein Training für das Denken.” Dit gezegd hebbende moet ik echter ook vaststellen dat de relatie tussen kunst en
de psychologie en filosofie bij Dubuffet wel erg ver gezocht is. Maar hij
geloofde er zelf wel in, en daarvan getuigt zijn gehele oeuvre. Dat heeft de
wereld kennelijk aangesproken want hij was een gevierd persoon met presentaties
op televisie, aanwezigheid op talrijke tentoonstellingen en op internationale
podia. Inderdaad, Dubuffet staat terecht in het rijtje kunstenaars dat zijn
stempel op de geschiedenis van de moderne kunst heeft gezet. En daarom is het
zinvol bij zijn werk even stil te staan.
Middelburg, 12 juli 2018
[1] Bekende
voorbeelden zijn te vinden in de
kunstopvatting van Baudelaire en Mallarmé ( ca 1850). Door afscherming en onbereikbaarheid voor
leken (via hermetische poëzie) trachtten zij de poëzie voor de platvloerse
en alledaagse werkelijkheid te behoeden en te komen tot de waarheid.
[2] Ans van
Berkum, ‘Outsider Art’ in: Adi Martis en
Mieke Rijnders red., Expressionisme en
primitivisme in de beeldende kunst van de twintigste eeuw, tweede druk
(Heerlen 2001) 247.
[3] Ans van
Berkum, ‘Outsider Art’ in: Adi Martis en
Mieke Rijnders red., Expressionisme en
primitivisme in de beeldende kunst van de twintigste eeuw, tweede druk
(Heerlen 2001) 241-242.
[4] Jaren
geleden bezocht ik de tentoonstelling over outsider art in het Dolhuys in Haarlem. De enorme doeken van
Willem van Genk zijn me bijgebleven. Vooral de dicht opeengepakt getekende
motieven en vormen (hij maakt zich niet druk over de compositie), de felle
kleuren (energetisch) en de raadselachtige voorstelling (hermetische kwaliteit)
waren ‘anders,’ echt outsider art. Maar wetend dat Van Genk de wereld ervaart
als een monster, voelen we met hem mee als hij zijn angsten in zijn
schilderijen sublimeert. In Museum
Hermitage in Amsterdam is sinds 2016 het nieuwe Outsider
Museum ondergebracht waar ook werken van Van Genk zijn te zien.
[5] Daniel Abadie schreef in zijn inleiding
bij de tentoonstelling Psycho-sites
et Sites de Figurines in 1981 :
“… organise la surface ou une couleur casuellement apparue sous le pincheau. Ces
éléments spontanés, c’est à partir d’eux que Dubuffet organise son travail,
leur donnant momentanément la vedette, jusqu’à ce qu’une nouvelle invention
leur fasse quitter le devant de la scène .` Het toeval regeert dus,
zoals het zich opdringt in de bewegingen van de hand. (Centr. Pompidou 1981
bl.7).
[6] Jean Dubuffet –Spur eines Abenteuers, Expositie catalogus Museum Salzburg
(Salzburg 2003) 256-263.
[8] Polyurethaan
is een kunststof binnen de polymeerfamilie dat uitzonderlijke kwaliteiten
bezit. Het kan hard en zacht verwerkt worden en door de krasvastheid,
ondoordringbaarheid en glans vooral toegepast in autolakken. Een populaire naam
is PURschuim dat zelfs in kleding en sporttoestellen wordt gebruikt.
[10]Margrit Brehm et all., Jean
Dubuffet –Spur eines Abenteuers,
Expositie catalogus Museum Salzburg (Salzburg 2003) 256.
[11]
Gottlieb Leinz, Moderne kunst zien en
begrijpen,(Weert 1987) 284.
[12] Ibidem
285.
[13] Ibidem
287.
[14] Andreas
Franzke, “….paintings train the mind…”, in: Margrit Brehm et all., Jean Dubuffet –Spur eines Abenteuers, Expositie catalogus Museum Salzburg
(Salzburg 2003) 22.
[15]
Dubuffet raakt hier de filosofische vraag naar de waarheid. Hij had een groot
vertrouwen in de psychiatrische patiënt/kunstenaar die geacht werd vanuit zijn
onderbewuste te kunnen werken en zijn werk onbemiddeld door het verstand te
vervaardigen. In de psychologie was ook al bekend dat het oog beelden verwerkt
EN HET VERSTAND ZE INTERPRETEERT. Soms gaat dat helemaal verkeerd als niet de
werkelijkheid maar de illusie van de
werkelijkheid voor echt wordt aangezien. (Het oude vrouw/jonge vrouw
illusie!)Hiermee houdt Dubuffet echter
geen rekening volgens mij.
[16] Daniel Abadie, Jean Dubuffet, Sites Figurines et Psycho-sites, Museumuitgave
Centre Georges Pompidou (Parijs 1981) 77.
[17] Margrit Brehm et all., Jean
Dubuffet –Spur eines Abenteuers,
Expositie catalogus Museum Salzburg (Salzburg 2003)287-288.
