vrijdag 18 mei 2018

ONS BEZOEK AAN HET BERARDO MUSEUM IN LISSABON


MODERNE KUNST 1900-1960 IN HET BERARDO MUSEUM LISSABON

Museum: Museu Coleção Berardo;     Praça do Império (Cultureel Centrum Belém) Lissabon;         Sedert: 2007;           Kenmerk: Hedendaagse en Moderne Kunst 1900-2010;   Basiscollectie: 1800 werken afkomstig van José Berardo (1944);
Stromingen: Abstract Expressionisme, Constructivisme, Kubisme, De Stijl, Minimal art, Surrealisme, Fotografie en Outsider Art enz.
Samenvatting 300 woorden  www.museuberardo.pt Gezien: 17 april 2018.


Leen Moelker
De stad Lissabon heeft een aantal interessante musea. Dat is te danken aan enkele verzamelaars die hun collectie aan de stad ter beschikking stelden of nalieten aan de staat Portugal.
Eerder besprak ik hier de collectie van de Armeense oliebaron Gulbenkian. Die verzameling maakt een virtuele reis door het kunsthistorische verleden mogelijk. Maar de tijdshorizon van het Gulbenkian Museum is ongeveer 1900, de tijd van de Jugendstil. Met de werken van de Portugese ondernemer Berardo betreden we de twintigste eeuw en kunnen beschouwers zich oriënteren op het Modernisme en de hedendaagse kunst door middel van de permanente collectie en tijdelijke exposities.
De werken uit het omvangrijke bezit van Berardo worden regelmatig gewisseld. Daardoor kan het publiek zich steeds richten op andere artefacten die kenmerkend zijn voor de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw.

1  José Berardo
Joé Manuel Rodrigues Berardo werd geboren op 4 juli 1944 op Madeira. Hij is sinds 1969 getrouwd en het gezin heeft twee kinderen. Na de basisschool werkte hij in de wijnsector. Toen hij 18 jaar was emigreerde hij naar Zuid Afrika waar hij eerst in de horticultuur werk vond maar al gauw ontdekte dat mijnbouw lucratief kon zijn. Hij richtte een mijnbouwbedrijf op voor de winning van goud en diamant. Nadat hij in 1986 terug gekeerd was in Portugal werd hij actief als belegger. Onder andere nam hij belangen in  de Millennium BPC Bank en Portugal Telecom. Ook werd hij een belangrijke steunpilaar voor de voetbalclub Benfica.  Hij werd een betrokken investeerder in de culturele sector. Daardoor ontstond een enorme kunstcollectie en zelfs een Boeddha park om objecten uit de invloedssfeer van de Taliban te redden.
José  Berardo woont momenteel met zijn gezin op Madeira
In 2006 sloot hij met de Portugese overheid een contract waarbij de Berardo Fundatie werd opgericht, en de staat Portugal het recht zou krijgen om op een later moment 862 werken uit de collectie te mogen verwerven tegen een overeengekomen prijs.[1]
2 Een  rondgang door het museum
Het museum is gevestigd binnen het Culturele Centrum Belém dat in 1992 gebouwd is en een theater, restaurants, parkeergarage en een museum bevat. De verschillende verdiepingen zijn verbonden door middel van lange hellingen en trappen. Minder validen kunnen een aftands muurliftje gebruiken.
Voor de presentatie van de kunstwerken is in het museum bijzonder veel ruimte beschikbaar. Over  verdiepingen verdeeld – bereikbaar met een lift – bevinden zich prettig belichte en opvallend ruime nissen en kamers. Op het eerste niveau zijn de werken 1900-1960 te zien op het tweede de kunst van 1960-2010. Bovendien zijn er ook nog presentatieruimten voor tijdelijke exposities, en die zijn al even hoog, breed en diep.
2a  Kunststromingen 1900-2010 in het museum
De basiscollectie is thematisch en chronologisch  geordend. Achtereenvolgens zien we op een verdieping werk uit de tijd (1900-1960) van het Kubisme, Constructivisme, Dadaïsme, De Stijl, Abstractie in het Interbellum, Surrealisme, Figuratie na de oorlog, Informalisme/ Outsider Art/ Brute Kunst, Cobra, Abstract Expressionisme, School van Parijs, Kinetische en OP Art, Léger en Albers, Groep Zero, Fontana, Manzoni, Klein, Existentiële Figuratie, Color Field Painting, Nouveau Réalisme, Neo-Dadaïsme, Engelse Pop Art, Amerikaanse Pop Art.[2]
De tweede groep werk (1960-2010) bevat schilderijen en sculpturen uit de periode van het Systematisch Schilderen, Minimalisme, Conceptualisme, Post-Minimalisme, Revolutionaire Lichamen, Nam June Palk en Bill Viola, James Turrel, Groep BMPT, Landschapskunst, Arte Povra, Boltanski, Jeff Wall, De Terugkeer van het Genre, Appropriatisme, Nan Goldin, Duitse Fotografie, Traumatisch Realisme, Alternativiteit.[3]
Bezoekers kunnen in dit museum dus vrij gedetailleerd de ontwikkeling van de beeldende kunst in de twintigste eeuw op de voet volgen. Dat is het aardige van deze collectie, hij geeft een goede indruk van de vroegere interessante kunststromingen. Ik miste wel de Duitse Expressionisten als Kirchner, Kandinsky en anderen in dit rijtje. Maar de Italianen als Morandi, Manzoni, Modigliani zijn er nadrukkelijk wel.  Deze opzet heeft ook een nadeel namelijk omdat bezoekers door de veelheid aan gepresenteerde kunstuitingen het overzicht kunnen verliezen. Daarom probeer ik dat totaalbeeld hier te verkrijgen.
2b Bespreking van de Collectie
Om de verschillende richtingen in de kunst aan elkaar te koppelen behoeven we nogmaals een tocht door het museum te maken. Mijn doel is om een logische structuur binnen de collectie te ontdekken en intussen zelf ook nieuwe dingen te leren over de samenhang zodat we loskomen van een fragmentarische waarneming.
Aan het begin van de  twintigste eeuw is het Matisse die met zijn groep rondom de Salon d’Automne ( ook wel de Fauvisten genaamd) het primaat van de kleur in een schilderij uitdroeg. Niet de lijn en vorm en voorstelling bepalen de betekenis (‘ik schilderde geen vrouw, maar een schilderij’), maar de kleuren. Dit is de opmaat naar de fragmentatie van de contour waarmee de werkelijkheid tot dan toe werd afgebeeld.
Dat kwam versterkt naar voren in het Kubisme waarin de illusie van de driedimensionale diepte werd ingeruild voor de perceptie van een tweedimensionale vlakke ruimte. Deze ontwikkeling is terug te voeren op Cézannes geometrische indeling van het vlak met bol, cilinder en kegel. Het gaat niet langer om de werkelijkheidsperceptie maar om de compositie in lijnen en sobere kleuren zonder perspectief.
In Lissabon is  Picasso’s Tête de Femme (1909) hiervan een sprekend voorbeeld. Maar ook van andere schilders met dezelfde intenties is werk aanwezig: Picabia:  Balance (1919), Delaunay: Relief, Rythms (1932 zie Fig.1)  en Marchel Duchamp: Le porte bouteille (1914).  Maar vóór Amédee Ozenfant met zijn Composition á la Carafe (1926) aangaf, dat het Kubisme voorbij was gebeurde er in de kunstwereld nog van alles. Laten we de Berardo Collectie eens daarop onderzoeken.
We hebben al vastgesteld dat  in deze verzameling de Duitse expressionisten uit Die Brucke en Der Blaue Reiter nauwelijks  vertegenwoordigd zijn. De nadruk ligt op later werk, althans zoals dat in het overzicht van het museum wordt aangegeven. Maar met Willem de Kooning, Modigliani, El Lissitsky, Morandi,  Robert Michel, De Chirico, Fontana  en Vilmos Husnar is de oudere generatie wel aanwezig. Na 1910 kwamen er initiatieven op om een alternatieve theorie over de schilderkunst te ontwikkelen.  De basis was gelegd in het analytisch kubisme (Picasso en Braque), gevolgd door onder andere het abstracte orfisme van Delaunay.[4]



Fig.1 Robert Delaunay, Relief;  Rythms,1932, olieverf op doek, 100.3 x  82.2 cm (foto Coleção Berardo Museu, Lissabon).

Daarin ging het niet langer om een herkenbare voorstelling maar om een vitalistische ervaring. Dit vitalisme is later het kenmerk van het Futurisme.
Het Futurisme ontstond op het moment dat de schilders niet langer het centraal perspectief als uitgangspunt namen. In deze richting is een sterke gevoelservaring bepalend voor vorm en inhoud en niet langer de werkelijkheid. Die krachtige emoties zijn ook in de Nederlandse literatuur bekend geworden via het literair vitalisme onder andere door Marsman. Futuristen voerden dus een radicale verandering in het perspectief door: die ontbreekt geheel omdat hij opgeofferd wordt aan de dynamiek van de omgeving. De kijker is een onderdeel van een kolkende massa bewegingen. In de tentoongestelde collectie Berardo  is echter meer werk aanwezig van schilders die daarop reageerden met werk over de stilte en eenzaamheid van de straat. Zij hadden een melancholische inslag zoals blijkt uit de aanwezigheid van de Metafysische schilders Giorgio de Chirico (La Cohorte Invencible, 1928) en Giorgio Morandi (Natura Morte,1943). Juist De Chirico heeft navolgers gekregen, zij het, dat het vervreemdende effect en het raadselachtige illusionisme van zijn werk op een geheel andere manier werd opgewekt in het Surrealisme van Max Ernst. Het is overigens opvallend dat van de meeste schilders geen vroeg werk in de verzameling is opgenomen.[5]
Wat in deze fase van ontwikkeling ook opvalt is, dat schilders greep probeerden te krijgen op het schilderproces door middel van een theorie. Die werd dan in een beginselprogramma of in een manifest verantwoord. Dat is onder andere het geval bij het Dadaïsme dat zich tijdens WOI aandiende (1914-1918) en de volledige afbraak van de bekende kunstbegrippen en zelfs van de instituten als musea voorstond. Kunst moet een nieuwe weg wijzen in de complexe vijandige wereld en de oude vermolmde instituten doen verdwijnen. Dat  was een idee van de Futuristen, neergelegd in het Futuristisch Manifest,  maar werd nu radicaler uitgewerkt.  In het Berardo museum is nogal wat Dadaïstisch werk te vinden van Marcel Duchamp (readymade –kopie –urinoir en Le porte-bouteilles, 1914), Hans Arp (Untitled,1926), Francis Picabia (Balance, 1919-1920), Kurt Schwitters (Rudol 333, 1939), Max Ernst (Paysage Noir, 1923). Over Fernand Léger, die zich daarbij aansloot, heb ik eerder een essay op dit blog geschreven.
Bijna gelijktijdig ontwikkelde zich in de Russische kunst een richting vanuit de eerdere ideeën uit het primitivisme (kubistisch), het perspectief-denken (futuristisch) en uit het maatschappelijke betrokkene (dadaïstisch). Vanaf 1913 zocht men antwoorden op maatschappelijke vraagstukken door middel van kunst zonder voorstelling, zonder referentie aan de zichtbare werkelijkheid.  Kasimir Malewitsch (Suprematism 34, Drawings,1920) en El Lissitsky (Study for Proun 4B, 1920) zijn daar goede voorbeelden van en hun werk is dan ook terecht in de Berardo-collectie opgenomen.[6]
 Geometrie, abstractie, abstraheren van de werkelijkheid, deze beginselen werden ook door Theo van Doesburg in Nederland herkend. Hij nam het initiatief tot de oprichting van het tijdschrift “De Stijl” waarin het Neoplasticisme werd uitgedragen. Dat leidde ertoe dat rond 1920  er in Nederland een beweging ontstond die zich op deze nieuwe vormgeving (eenheid van techniek en kunst) richtte. Een groep kunstenaars, schilders, architecten, meubelontwerpers schaarden zich onder de naam van De Stijl.  Piet Mondriaan (Tableau met geel, zwart, blauw, rood en grijs,1923), Theo van Doesburg en Bart van der Leck experimenteerden met verder abstraheren van de werkelijkheid. Zij zijn de tegenhangers van de Oost-Europese en Russische constructivisten Lissitsky en Malewitsch.
De tentoonstelling in Lissabon laat ook werk van een nog andere Stijl-collega zien, van Georges Vantongerloo (SXR/3, 1936 en Étude pour femme assise, 1918). Deze kunstenaar stond later aan de wieg van de groep “Abstraction-Création” waarin de logica en de wiskundige vergelijking werden ingezet als leidraad bij de vervaardiging van een kunstwerk.
Op dat moment – de jaren twintig – waren de kunstenaars als Max Ernst ( Coquilles Fleurs, 1929), André Breton (Cadavre exquis,1933) André Masson (Femme attaquée pas l’ oiseau, 1943) met de surrealistische ideeën aan de slag. Breton was de theoreticus. Hun uitgangspunt was dat een kunstwerk of schilderij door toeval en automatisch ontstaat (écriture automatique) via allerlei mentale beelden. Hun vormexperimenten besloegen  de vrije samenvoeging van materialen als papier, zand en verf die lukraak in een schilderij werden neergelegd of aangebracht en samengevoegd door oncontroleerbare gedachtegangen. Het resultaat is absurdistische betekenisloosheid. Oscar Dominguez was de uitvinder van de ‘decalcomanie-techniek’ waarbij allerlei materialen op een nat verfoppervlak worden gedrukt in een toevallige combinatie. Het museum heeft onder andere Untitled (Decalcomania) 1936 van Dominguez in bezit. We zijn inmiddels in de jaren dertig aangeland, waarin Vantongerloo en Max Bill via de groep “Abstraction-Création” propageerden, dat een kunstwerk uit mathematische wetmatigheden (cirkel en rechthoek) kan ontstaan (Fig.2). In Lissabon duidt een werk van Max Bill erop dat in die tijd gezocht werd naar een verbeelding van de werkelijkheid via de logica. Kijkers kunnen erdoor begrijpen waarom er in die tijd  een fascinatie voor kleurvlakken ontstond.
Maar zoals De Chirico opkwam tegen het Futurisme, zo ontstond er ook een reactie beweging  tegen de verafgoding van de geometrie en de logica in de schilderkunst.


Fig.2 Max Bill, Sechs Stufen Progression,1942-1943Olieverf op canvas, 67,5 x 43,2 x 2 cm, Berardo Collectie Museum Lissabon. (Foto www.museuberardo.pt ).


Het zijn de schilders van na de oorlog, van de Informele Schilderkunst {Hartung, Soulage (Peinture 10 november 1963, 1963), Fautrier en anderen} die met de attributen van het surrealisme – automatisme, toeval, frottage en dripping – een andere weg insloegen. Zij lieten figuratie toe tot het schilderij. Zij schilderden met krachtige emotionele spontane handelingen, iets – de daad van het schilderen – waartoe zich Karel Appel later ook voelde aangetrokken.
Een variant erop, de Art Brut-Outsider Art, van Jean Dubuffet wil ik hier onbesproken laten, hoewel het museum enkele typische art-brut werken in bezit heeft.
Het is tamelijk logisch dat uit deze borrelende massa kunstopvattingen van na de WOII initiatieven ontstonden als die van de COBRA GROEP.  Appel, Corneille, Jorn, Constant en Alechinsky zochten naar een beeldtaal gebaseerd op simplisme, volkscultuur en de spontaniteit van kinderen en psychopaten. Zij noemden zich anti-intellectuele marxisten omdat zij zichzelf zagen als wereldverbeteraars met internationale aspiraties. En hun kunst stond ten dienste van de revolutie als creatieve activiteit. 
Uit de Berardo-collectie was tijdens mijn bezoek Karel Appels Saut dans l’Espace (1953) te zien waaruit een beeld opdoemt van een figurant die reikt naar de onbegrensde ruimte buiten de lijst, een thema dat Appel toen wel meer gebruikte. Er blijkt een spanning tussen abstractie en figuratie uit. Ik interpreteer dit werk ook als een representatie van de naoorlogse maatschappelijke behoefte aan vrijheid van handelen, denken, doen en ruimte om je heen.
In Amerika is vanaf 1940 het Abstract Expressionisme een serieuze kunststroming geworden.
Het begrip ‘abstract’ moeten we met voorzichtigheid hanteren. Was in de beeldende kunst tot ca 1900 de werkelijkheid nog het belangrijkste motief, vanaf het kubisme wordt de natuurlijke samenhang van de dingen  in de kunst stelselmatig afgebroken. Tenminste als we ervanuit gaan  dat de vorm gelijkstaat aan de uiterlijke gedaante van een voorwerp. Maar dat is volgens Schmidt (1955) een misverstand. Vorm is er altijd, ook in een werk zonder herkenbare voorstelling.[7] Helemaal vreemd is deze ontwikkeling natuurlijk niet omdat de fotografie de weergave van de werkelijkheid inmiddels heeft overgenomen.
De vorm in de abstracte kunst wortelde in de breed gedragen obsessie met geometrie en kleuren.
De Nederlanders Willem de Kooning (Untitled, 1976) en Bram van de Velde (Compositie, 1962) droegen ieder op een eigen plek bij aan de uitwerking van de ideeën over het  kleurgebruik van vooral hun collega Arshill Gorky (Study for Bull in the sun, 1942). We zien in hun schilderijen het automatisme en de sturing van het onderbewuste terug, zoals beoefend door surrealistische schilders als Breton. In de action paintings van bijvoorbeeld de schilders  Willem de Kooning en Jackson Pollock ( Head, 1938-1941) werd het gehele oppervlak van het canvas gebruikt om de onstuitbaarheid van opkomende driften en dromen  te benadrukken. In de Berardo collectie zijn uit die periode veel schilderijen van verschillende kunstenaars met een soortgelijke kunstopvatting opgenomen. Zoals van Cy Twombly (Untitled, 1957), Franz Kline (Salso,1956), J. P. Riopello (Abstraction, 1952), Marc Tobey (Space window,1945) of Nicolas de Stael (Paysage,1953).
In het museum zijn twee werken van Alexander Calder opgenomen. Bij de ingang staat een in rood metaal uitgevoerd sculptuur, een zogenaamde ‘stabiel’ met de titel Untitled 1968 en binnen hangt een ‘mobile’ Black Spray 1956 (Fig.3). De werken vormen een verbinding tussen de constructivistisch-geometrische periode in de kunst en die van de tijd  van het Abstract- Expressionisme.  Calder bedacht een vierde dimensie door de geometrische figuren als cirkel, ovaal, cilinder te combineren met organische vormen (uit de Informele kunstperiode) en die samen vrij te laten bewegen in de lucht.
De toevoeging van beweging aan de beeldmiddelen als licht en kleur had enorme gevolgen voor de uiterlijke vorm van een kunstwerk. In de Kinetische kunstrichting (Optical Art of Op-Art) zocht men ernaar om de illusie van beweging in het schilderij te krijgen. Victor Vasarely is hierom bekend geworden en met name door zijn theoretische benadering ervan in zijn “Geel Manifest.” In de Berardo collectie is zijn schilderij Bellatrix II (1957) te zien. Maar meer nog vind ik Vasarely’s Luit II (1966) onderstrepen hoe vorm en kleur in de ruimte uitdijen en dus beweging suggereren. Doordat je als kijker iets ziet dat ongewoon is, ontstaat een betekenisproces en raak je door de illusie bij het schilderij betrokken, en dat is precies wat de kunstenaar beoogt. Het is geen nieuw idee, wel een origineel dat terug voert op Marcel Duchamps triviale ready-mades. 

Fig.3 Alexander Calder, Black Spray, 1956, mobile met beschilderde metalen lamellen en steunstangen, 350,5 x 251,5 cm,  Berardo Collectie Lissabon. Foto: Ada Markusse (17 april 2018).

Deze ontwikkeling – de afschaffing van de traditionele vorm van het schilderij – manifesteerde zich opvallend in het nieuwe Franse realisme onder aanvoering van Yves Klein (IKB 103, 1956). In Italië en Duitsland zag men er wel wat in en dit werd de nieuwe objectkunst waarin men op zoek ging naar nieuwe methoden van licht-en ruimte representatie.[8] Lucio Fontana (concetti spaziale), Piero Manzoni (Achromes) en Alberto Burri (Sacchi) experimenteerden met open gekerfde canvas (Fontana: Concetto Spaziale Attesa, 1960), monochrome schilderijen zonder kenmerk van de maker (Manzoni: Achromes, 1962) en met lappen jutezakken zoals Burri deed. Hun activiteiten leidde tot de oprichting van de groep ZERO. Zero-kunstenaars maakten werk rondom de begrippen licht, vibratie, monochromie en ruimte. De optische illusie en kinetische constructies werden geëxploreerd met allerlei materialen. Een goed voorbeeld hierbij is een motorisch aangedreven constructie van Jean Tinguely  Indian Chief (1961) die letterlijk de ruimte ingaat. De assemblagetechniek kwam in gebruik als middel om een direct verband tussen kunst en het dagelijkse leven te bevriezen. Daniel Spoerri (Tableau Piège, 1972) laat zien hoe de consumptiemaatschappij werkt. Een horizontaal tafelblad met etensresten in kommetjes wordt gefixeerd, aan elkaar vastgeplakt en verticaal als muurdecoratie opgehangen. Het was de tijd van de ‘objets trouvées’. De inzichten van de groep ZERO werden gedeeld door de kunstenaars van de OP ART.
In het museum is een reusachtig kunstwerk van Frank Stella, een op-artkunstenaar, opgesteld voorstellende een driedimensionale geometrische figuur in de ruimte.
POPART
De introductie van  consumptieve goederen en alledaagse onderwerpen in de kunst, zoals toegepast  door Daniel Spoerri, kwam na de WOII op tegelijk met  het banale consumentisme. De concrete werkelijkheid kwam bij bepaalde kunstenaars weer in beeld, ten ongunste van de informele kunst en het abstract expressionisme. In plaats van de voorstellingsloze kunst gebaseerd op een innerlijke worsteling met het vraagstuk van kunst en leven, gingen de massamedia en de volkscultuur via hun eigen kanalen en uitingen model staan in de beeldende kunst. Kunst moest populair, begrijpelijk en tastbaar zijn. POPULAR ART (POPART) was het resultaat.
De achtergrond hiervoor was dat in Amerika en Engeland  het consumentisme voor liep op dat van het vaste land van Europa. 

Fig.4 Andy Warhol, Campbell’s Soup Can,  olieverf op canvas, 60,96 x 91,44 cm, Berardo Collectie Lissabon. (Foto Ada Markusse 17 april 2018).
Die landen waren geen bezet gebied in de Tweede Wereldoorlog en konden snel de productie en consumptie doen toenemen. Vandaar dat eerst in die landen de massamedia een grote rol in het dagelijks leven gingen spelen. En vandaar dat het consumptieartikel in de reclame, foto en film  een motief werd in de beeldcultuur. Op dat moment ging de grens tussen de ‘hoge’ kunst en het platvloerse wegwerpartikel of duurzaam product vervagen. Daar kwam bij dat bepaalde kunstenaars abstract werk te emotieloos vonden. In hun popart stelden ze de manier van leven voor. Daarbij richtten ze de aandacht op dingen die ‘niet de moeite van het bekijken’ waard zijn. ‘Een object is een feit, geen symbool,’ zei Gage die met zijn happenings een directe overdracht van betekenis nastreefde.[9] Popart is dus objectkunst dat de (American)way of life weergeeft (Fig.4).  Hieronder volgen de namen van enkele popartkunstenaars met een voorbeeld uit hun oeuvre.
A. Engeland                            Ed Paolozzi                 Kop” (1953);
·         Richard Hamilton      Swinging Londen 67 II” (1968);
·         David Hockney           Twee jongens in een zwembad” (1965);
·         Allen Jones                 De ideale partner” (1966-1967);
·         Ronald Kitaj               Oostenrijks-Hongaarse infanterist (1961)
·         Peter Blake                “Bo-Diddley” (1963).
B. Verenigde Staten van Amerika
De van origine abstract-expressionisten Jasper Johns en Robert Rauschenberg gaven in de jaren vijftig de toon aan. Zij wilden meer emotie en experimenteerden met schietschijven en getallen als schilderij motief. Een radicalere toon werd aangeslagen door de latere Popartkunstenaars als
 Claes Oldenburg       Groene Damesbenen met schoenen (1961);
Andy Warhol              Auto ongeluk in het groen”(1963);
Jim Dine                     Zes grote zagen”(1962);
Roy Lichtenstein         M. May-be a girl’s picture (1965);
Tom Wesselman        Landschap nr. 2 (1964);
James Rosenquist       Zonder titel (Joan Crawford zegt….) (1964).
Edward Kienholz         De nacht der nachten (1961).[10]

De expositie in het Berardo museum sluit vanzelf hierop aan en wel door een presentatie van popartkunstenaars en hun werk in historisch perspectief te plaatsen. Hiervan wil ik hier vooral noemen uit de Engelse scene:
Eduardo Paolozzi (Standing Figure,1958), Richard Hamilton (Epiphany 1963), David Hockney (Picture emphasizing stillness, 1962), Allen Jones (La Sheer, 1968), Peter Blake (Captain Webb Matchbox, 1961-1962) en Ronald Kitai ( A Reconstruction, 1960) uit Engeland.
Wie zou denken dat dit dan de kunst is volgens de uitgangspunten van de popart – dat kunst begrijpelijk en  tastbaar moet zijn – die zal mogelijk teleurgesteld worden. Zonder kennis van de context lukt het argeloze bezoekers niet meteen deze werken juist te plaatsen.  De voorstellingen zijn doorgaans wel concreet – een dame, een schoen, een infanterist, een seksueel symbool – maar wat hun unieke inhoud is, volgt meestal niet direct helder en klaar. Neem het werk van Allen Jones La Sheer(Fig.5). We zien een paar vrouwenbenen met jarretels, de voeten gestoken in schoenen met enorme stilettohakken. De vrouw zelf is weggepoetst als onbelangrijk. De benen staan op een trap die in de op-art traditie illusionistisch is geschilderd.

                              Fig.5 Alan Jones, La Sheer, 1968, olieverf op doek, trompe l 'oeil, 182,9 x 152,4 x 45,7cm, Berardo Collectie Lissabon. Foto www.museuberardo.pt.

Jones lijkt hier met  de beeldmiddelen uit de commerciële reclame en de optische illusie de rol van vrouwen in de productpromotie te willen aankaarten. Hij heeft echter een ongemakkelijke verhouding tot wat hij lijkt te veroordelen: zijn obsessie met de erotiserende werking van de verleiding. Evenals Tom Wesselman dat had.
Maar was het wel de bedoeling museumkunst te maken?
Oorspronkelijk niet. Richard Hamilton vond popart een massamedium, vergankelijk, gebruikskunst, en dus snel vergeten, snel klaar, gericht op de jeugd als de doelgroep die geestigheid en een trucje kan waarderen, sexy zijn belangrijk vindt, en snel onder de indruk van glamour en big business is. [11]  Uiteindelijk is het toch museumkunst geworden dank zij onder andere James Rosenquist die altijd heeft gepoogd popart met de traditionele kunst te verbinden.
De Amerikaanse variant van Popart lijkt  sterk op de Engelse. Berardo heeft die popartkunstenaars geëerd met de opname van een variëteit aan werken. Hiervan noem ik Jim Dine (Black Child’s Room, 1963), Roy Lichtenstein (Mirror, 1971), Claes Oldenburg (Soft Light Switches ‘Ghost’ version, 1963), James Rosenquist (For Kiesler’s Endless House 1963), Tom Wesselman  (Great American Nude #52, 1963), Andy Warhol (Ten feet Flowers, 1964, Fig.6 Zie daar naast het beroemde Portrait of Judy Garland), Edward Kienholz (Drawing for the soup course at the SheShe café, 1963).
Popartkunst is dus in hoge mate oppervlakkig, gedepersonaliseerd, ontkennend dat een kunstwerk uniek is, zichzelf herhalend en  becommentariërend, namelijk op de menselijke consumptiedrang en de manier van leven. Alle elementen zijn dan ook terug te vinden in de hiervoor aangegeven kunstwerken. De popart kunstvorm herhaalt de werkelijkheid, zij het met verschil, want de kenmerken van de moderne tijd worden in de schilderijen tot aan het belachelijke uitvergroot.   

Fig.6 Andy Warhol, Ten Feet Flowers, 1967, zeefdruk inkt op synthetische polymeerverf op canvas, 292,2 x 292,2 cm, Berardo Collectie Lissabon. Foto Ada Markusse (17 april 2018).
3  Slot
Mijn bedoeling was om aan de hand van voorbeelden uit het Berardomuseum in Lissabon, een historische schets te geven van de moderne kunst van 1900-1960. We zagen dat de opkomende fotografie anno 1880 de weergave van de zuivere werkelijkheid van de kunst overnam. Op zoek naar een nieuwe kunstopvatting, richtten de kunstenaars in West Europa zich op de mogelijkheden van de expressie en de geometrische verbanden. In het Kubisme werd de werkelijkheid gefragmenteerd via het multi-perspectief, terwijl de onttakeling van het herkenbare doorging in het Futurisme. Deze stroming voegde heftige emoties toe aan het kunstwerk en kreeg daardoor een vitalistisch kenmerk. Dada nam het stokje over door anarchie te prediken maar in Oost-Europa zocht men juist naar structuur in het Constructivisme. In Nederland ontstond daaruit een stijlperiode De Stijl en gaandeweg de jaren twintig namen de kunstenaars de psychoanalyse als drijvende kracht achter hun werk. Een korte periode van sociaalrealisme volgde en in de vrije landen als Amerika en Engeland schoven de kunstenaars op naar abstractie in het Abstract-Expressionisme.  De Cobragroep in Europa oriënteerde zich op de primitieve wereld van kinderen en geesteszieken, maar internationaal brak na de oorlog de periode van de Popart door. Kunst is niet langer een hoogstaand fenomeen maar een platvloers begrip. Popart bewoog zich dan ook tussen de grenzen van de banale motieven – etensresten, auto’s, huisraad, seks – en de glamourwereld van filmsterren.    
Het Berardo museum heeft ook een grote collectie hedendaagse kunst 1960-2010. Wellicht dat ik die later nog eens zal bespreken. Je kunt dus in Lissabon de  menselijke geschiedenis in het kort volgen via het Gulbenkian Museum vanaf de prehistorie tot de twintigste eeuw, en in dit museum via de kunst van daarna.  Maar een tweede of derde bezoek zal nodig zijn om een volledig profijt te kunnen trekken van die schitterende collecties kunstwerken. Beide verzamelingen zijn gebaseerd op een particulier initiatief en dat alleen al is bijzonder.
Middelburg, 18 mei 2018.















[1]  https://en.m.wikipedia.org (29 april 2018).
[2] AnaMary Bilbao en Ana Dinger, Museu Coleção Berardo (1900-1960) (Lissabon z.j.).
[3] Rita Lougares, Pedro Lapa, AnaMary Bilbao en Ana Dinger, Museu Coleção Berardo (1960-2010) (Lissabon z.j.).
[4] Het orfisme is te omschrijven als orthodox kubisme met de nadruk op kleuren. Zo genoemd naar de Orpheuscultus (o.a. actueel in het toenmalige Symbolisme) waarin Orpheus de in de geheimen van de goden ingewijde dichter is. In het orfisme is dat dan te lezen als de schilder die met nieuwe beeldtaal de geheimen van de werkelijkheid blootlegt.
[5] Gottlieb Leinz, Moderne kunst zien en begrijpen, (Alphen aan de Rijn 1989) 163.
[6] PROUN staat voor “Project tot de Verwerkelijking van het Nieuwe. Deze naam werd gebruikt om een kunstwerk te beschouwen als een onderdeel van de vernieuwingskunst en van de samenleving. Er is in de prouns een nauwe relatie tussen geometrie en constructie, vandaar de naam de ‘constructivisten.
[7] Leinz, Moderne Kunst, 232.
[8] Leinz, Moderne Kunst, 298.
[9] Leinz, Moderne Kunst 320,321.
[10] Ibidem 309-336.
[11] Marco Livingstone, Popart, a continuing history, (New York 1990) 36.