zondag 1 juli 2018

Ons bezoek aan LISSABON II (ART BRUT EN JEAN DUBUFFET definitieve versie)





OUTSIDER ART IN HET BERARDOMUSEUM LISSABON

Leen Moelker

1  Inleiding
In de vorige bijdrage heb ik een overzicht gegeven van de moderne kunst uit het BERARDO-museum in Lissabon. We zagen dat in deze verzameling saillante voorbeelden zijn te vinden van veel stromingen in de kunst van de twintigste eeuw. Sommige kunstrichtingen zijn nauwelijks tot wasdom gekomen, andere daarentegen behoren tot de canon van de moderne kunst. Een uit de laatste categorie is OUTSIDER ART. Daarover gaat het deze keer in mijn bericht.

Wat ging vooraf aan de Outsider Art?
In de kunstwereld zijn sommige kunstenaars – vooral in de negentiende eeuw – in verzet gekomen tegen het academisme in de kunst. Kunst was daarin een verheven begrip en beoefenaars moesten zich richten naar de conventies van de academische opleiding, de macht van de galeries en naar de voorkeuren van de musea. Dat leverde vaak een spanningsveld op waarbij traditie en vernieuwing tegenover elkaar stonden.
De neoplatoonse kijk op kunst bepaalde dat alleen de zuivere ziel zuivere kunst kon voortbrengen. Dat plaatste de kunstenaar in een bijzondere positie ten opzichte van zijn buitenwereld: het is alleen de kunstenaar gegeven via een epifanie de schoonheid der dingen te openbaren.[1]
Nog tijdens de Romantiek voorafgaande aan de roerige jaren  1860 kende de  kunstopvatting
veel gewicht toe aan de rol van het gevoel en kennis in de kunst. Kunst weerspiegelde de ziel en een kunstwerk was een echo van de zuivere ziel.

2  Stijldiagnostiek in de psychiatrie[2]

Het is dan ook een logisch gevolg van deze historische kunstopvatting dat werken van geestelijk gestoorden met hun zuivere zielen, als pure kunst werden aangemerkt. Zij waren immers, mede door hun geïsoleerde bestaan, niet door de buitenwereld in hun kunstuitingen beïnvloed. Uit het werk van psychiatrische patiënten zou dan ook de zuiverheid en kwaliteit van de Kunst af te leiden zijn.
In de jaren twintig van de vorige eeuw is door Morgenthaler en Prinzhorn verslag gedaan van hun onderzoeksbevindingen met de kunst van geesteszieken. Zij trachtten uit de werken van psychiatrische patiënten de zielenroerselen bloot te leggen of zelfs de wortels van het creatieve proces te schetsen. Morgenthaler bracht het werk van de psychiatrische patiënt Adolf Wölfli in de openbaarheid. Prinzhorn verzamelde voor zijn onderzoek werk van Aloïse Corbaz, Peter Meyer en August Klett. Ans van Berkum beschrijft  Prinzhorn als een kunstpsycholoog. Zijn veel te ambitieuze doel om via ´psychiatrisch werk´ de bronnen van de kunstcreatie op te sporen  verbond Prinzhorn aan zes drijfveren. Die zijn:  de behoefte aan contact bevredigen, de lust tot spelen, de behoefte de omgeving te versieren, het streven orde te scheppen in de chaos, de wil tot imiteren en het verlangen het ongrijpbare te  kunnen duiden (bldz.258-259).
Vanaf 1947 was het Jean Dubuffet die deze ideeën een nieuwe impuls gaf. Ook hij verzamelde werk van psychiatrische patiënten en marginalen waar onder van Wölfli en Aloïse. Hij bedacht de term ‘Art Brut’ voor het werk van kunstenaars die absoluut immuun waren voor de hoofdstroom in de kunst. Deze volgehouden rigide afscheiding van de ‘psychiatrische’ kunst betekende wel, dat er geen ontwikkeling werd toegelaten. Immers dit soort kunst – schilderijen, tekeningen, breiwerk, gemodelleerde figuren – had constante eigenschappen: het was onafhankelijk, had geen boodschap, er was niets uit te leggen, betrof geen commentaar op de omgeving en was feitelijk nogal autistisch van aard.  Maar het was ook kunst van marginalen, die met de patiënten gemeen hadden dat ze geïsoleerd  waren gebleven van invloeden van buiten en geen ontwikkeling kenden: ze herhaalden thema’s eindeloos maar varieerden wel. Voor de gehele groep gold dat zij de motieven en beeldmiddelen geheel aan zichzelf ontleenden. Hun werk was een zuiver artistieke prestatie die voortkwam uit innerlijke impulsen en inventies.

3 Outsider Art krijgt vorm
Roger Cardinal heeft in 1979 en later een beschouwing gegeven over de Art Brut en constateerde daarin toch enige grensvervaging in de kunst van marginalen. Cardinal vond dat ook zij beelden uit de wereld oppikken en ‘vertalen’. Aan dit fenomeen wijdde hij zijn boek Outsider Art.  Zelfs Jean Dubuffet moest zich herbezinnen op de kernbegrippen van Art Brut. Hoewel Dubuffet vasthield aan door hemzelf vastgestelde imperatieven voor Art Brut, ging hij ook werk afzonderen en verzamelen dat niet geheel onafhankelijk van de hoofdstroom bleek te zijn gemaakt. In 1982 bracht hij die collectie over in een andere categorie: “Neuve Invention.”
Outsider Art blijkt dus een verzamelbegrip in de beeldende kunst te zijn. Daarin zijn opgenomen enerzijds de kunst van geesteszieken (Art Brut) en anderzijds kunst van creatieve marginalen. Hiertoe rekenen we  mensen die zich spontaan als pathologische scheppers van kunstwerken ontpopten en die ook vanuit een gesloten wereldbeeld in afzondering werken aan een oeuvre.
Het is natuurlijk een probleem om zonder de algemene begrippen uit de beeldcultuur deze categorie ‘outsider art’ een plaats in de kunstgeschiedenis te geven. Want elk werk is immers uniek en heeft per definitie geen overeenkomsten met andere werken in beeldtaal en inhoud. Als er al een overeenkomstig (herhalend) motief, een bepaald gebruik van kleuren of een zekere eigenschap aanwezig is, berust dit op toeval.
Algemene kenmerken blijken evenwel toch te bestaan als we de gangbare terminologie erop toepassen. Outsider Art bevat ongecultiveerde beeldtaal, energetische dichtheid en hermetisch kwaliteit[3] waarbij de omstandigheden van de maker bepalend zijn. Terwijl aan de andere kant iedere beschouwer werken van outsiders via het gevoel kan begrijpen.[4]

Het eigenaardige is dat voor de duiding van outsider art  ook aspecten worden meegewogen als medicijngebruik. Een manisch-depressieve kunstenaar kan zowel in diepe neerslachtigheid werken of in grote opgewondenheid. Omdat elke outsider-kunstenaar uniek is kan er geen sprake zijn van een outsiderbeweging. Er zullen steeds nieuwe unieke outsiders moeten opkomen of ontdekt om hun kunst volgens de uitgangspunten van outsider art – absolute onafhankelijkheid, authentieke drijfveren, spontane creatie, geen wetten en voorschriften, geen streven naar vooruitgang, zonder doel gemaakt enzovoorts – voor het nageslacht te bewaren.
Jean Dubuffet heeft veel aandacht geschonken aan outsider art-kunstenaars die hij zag als de tegenhangers van de academisch opgeleide collega’s. Dat deed hij door hun werk te verzamelen en uiteindelijk ervoor te zorgen, dat er in Lausanne een speciaal museum kwam  waarin zijn collectie met 5000 werken van 131 kunstenaars kon worden ondergebracht.
 Intussen was Dubuffet zo bezeten geraakt van de artistieke vrijheid die outsiders zich konden toe-eigenen, dat hij de volkomen vrije geest als zijn beeldmerk overnam. Maar dan loop ik vooruit op het verhaal van de man die zelf ook een outsider genoemd wilde worden.[5]   
            Voor ik verder ga met een schets over Jean Dubuffet eerst een typisch werk van hem uit de collectie van het Berardo Museum in Lissabon (Fig. 1).



 Fig.1 Jean Dubuffet, Mire G 42 (Kowloon), 1983, acryl op papier en vastgemaakt op canvas, 134 x 100 cm (Berardomuseum Liassabon) Foto: Ada Markusse 17.4.2018.                                 
 
4 Mire G42 (Kowloon) de achtergrond
Laten we eerst kijken naar de achtergrond waartegen dit schilderij is gemaakt. Dubuffet heeft zijn oeuvre opgebouwd door te werken in series. Telkens ontdekte hij een nieuw motief waarmee hij geestdriftig experimenteerde en zo ontstond een catalogus met 38 banden. Die series bevatten reeksen bij elkaar behorende schilderijen of tekeningen. Aan het eind van zijn leven ontstonden zo de laatste ensembles, namelijk Psycho-sites (1981), Sites aléatoires (1982), Mires (1983/84) en Non-lieux (1984). Allemaal fascinaties voor oorden of plekken waarin de geest, de onzekerheid en wisselvalligheid, de waarneming of de ontkenning onderwerp is. Psychologisch gefundeerde verbeeldingen dus.
Voor ons verhaal is de serie Mires van belang. Mirer is het Franse werkwoord voor ‘bekijken’ maar wel in de triviale volkstaal.  Dit ensemble – gepresenteerd op de Biënnale van Venetië in 1984 – heeft het uiterlijk van een testpatroon zoals op de televisie te zien is.  Maar het kan even goed  verbonden worden met het patroon van kindertekeningen. Het figuratieve of object motief ontbreekt hier geheel in tegenstelling tot de vorige series, waarin de figuur wel een prominente plaats heeft. Die abstractie hangt samen met het uitgangspunt waarover Dubuffet zei dat het bij Mires gaat om het “ Einstellen des Blickes auf einen Punkt eines unendlichen Kontinuums.”[6] Daarmee lijkt Dubuffet een filosofische vraagstelling toe te voegen aan zijn werk in de serie: “Wat zien we eigenlijk als we kijken naar iets in de werkelijkheid?  We interpreteren normaal beelden volgens de humanistische kijk op de wereld: de mens staat centraal in de waarneming van de dagelijkse wereld en we analyseren die zodanig dat wij onze behoefte aan structuur, aan betekenis en aan een  zinvol bestaan ermee invullen.
In Mires beschouwen we de wereld vanuit een ongebruikelijk perspectief: vanuit een bijzondere ooghoek zien we slechts een wirwar aan lijnen en kleuren, schijnbaar zonder verband. Het ziet er uit als in een anonieme overvolle wereld die gevuld is met  dynamiek, vluchtigheid,  razend snel opeenvolgende en gelijktijdige gebeurtenissen en bewegingen. Leegtes zijn er niet, net als in ons brein dat altijd doorwerkt en volcontinu indrukken registreert via de zintuigen. De mens jakkert voort in de tijd en ruimte.
Dubuffet schilderde zijn meer dan tweehonderd Mires in twee delen. Een serie met een wit/blauwe achtergrond die hij ‘BOLÉRO’ noemde en een met een gele basis die de subtitel ‘KOWLOON’ meekreeg. Elk werk had in principe een afmeting van 67 x 100 cm maar soms vielen ze groter uit.
De naam ‘boléro’ verwijst naar een kort jackje dat stierenvechters dragen als ze de strijd aangaan met een stier. Het kost weinig inzicht om hier de tegendraadse Dubuffet in terug te vinden. De ‘boléro’ is ook een  Spaans/ Baskische nationale dans in driekwart maat, overbekend geworden door Maurice Ravel. Beide betekenissen dragen eraan bij om de wereld te zien als  in arena met wervelende rond tollende met elkaar concurrerende fenomenen.
De toevoeging ‘kowloon’ heeft ook twee associatieve noties. Kowloon is een chaotische voorstad van Hongkong waar een geweldige dynamiek heerst. Nu zijn er wel meer steden die daaraan voldoen, dus waarom Kowloon? Het lijkt erop dat Dubuffet – die ook musicus was – de woordklank intrigerend vond en deze daarom als onderscheidend element aan de titel toevoegde. [7]
De titel is  dus een nadere  duiding – een kijkrichting, een nummer en een aanwijzing voor de betekenis – en helpt ons op weg in het betekenisproces.

5  Het schilderij Mire G 42 (Kowloon)
We zien een rechthoekig schilderij, op papier geschilderd met acrylverf  in de kleuren rood, blauw, zwart op een basis van geel met een zwarte omlijsting, en aangehecht op een canvasdoek van 134 x 100 cm. De voorstelling is een abstract beeld met stippen en geometrische fragmenten; ook met  dikke verticale, horizontale en diagonale lijnen in kleur. Figuren ontbreken en het geheel heeft veel weg van een dicht bekraste kindertekening of een naïeve ongestructureerde verbeelding van iets in de werkelijkheid. Maar van wat?
Het werk G 42 van Dubuffet in Lissabon  is een echte blikvanger door de felle kleuren rood en geel. Net als diens overige werk daar trouwens. Op de vloer ervoor staat een sculptuur van hem uit de serie driedimensionale ‘doodlekronkels’ (Fig2). Evenals de reusachtige van hars (Polyurethaan)[8] gemaakte ‘boom/paddenstoel’ (Arbre Binpal) bij de ingang van het museum, is Borne au Logos V verwant met de L’hourloupe serie (Fig 3).
Dubuffet heeft zijn leven lang de kunst van primitieven, geestelijk zieken en marginalen en zelfs van kinderen bewonderd om hun puurheid. Hij wilde zelf ‘leesbaar’ zijn  voor het gewone volk. Pure kunst welt immers op uit de zuivere eenvoudige ziel en behoeft niet te voldoen aan regels of te passen in bepaalde theorieën.
Dubuffet is enorm gedreven geweest in zijn streven om die oorspronkelijkheid zelf ook te vinden. Als je weet dat de serie uit meer dan tweehonderd gelijksoortige werken bestaat die in korte tijd gemaakt zijn, besef je vanuit welke oerkracht Dubuffet moet hebben geschilderd. Zijn bijpassende theorie was psychologisch en filosofisch van aard.
Donald Kuspit haalt in zijn bespreking van Mires en verwant werk van Dubuffet op ArtNet een analyse aan die hij elders had gevonden:
Dubuffet had een “ambition to create a meta-language [of visual art] with its own rules and syntax free of any habitual mind-set, thereby eluding both the sneaky subliminal conditioning of the culture and established social norms, in which the painter discerns the same reductive power, the same refusal of any independent adventure of the mind.”[9]

Willen ontsnappen aan de aantrekkingskracht van een geordende wereld, is echter ook voor Jean Dubuffet een zware opgave geweest. Aangenomen dat hij volstrekt zonder enig concept of idee heeft gewerkt en elke streep kleur volkomen spontaan heeft aangebracht op het papier, dan nog mogen we betwijfelen of hij helemaal vrij is geweest van invloeden van buitenaf. Angelika Katzlberger haalt Dubuffets toelichting op Mires aan:
 The idea of Mires is one of philosophical time. It is radical, it implies total negating the WORD and reconstituting THOUGHT from the starting point of completedly new GIVENS and MECHANISMS."  [10]
 Fig.2 Jean Dubuffet, Borne au Logos V, 1967, epoxyverf op polyurethaan, 97,7 x 94 x47 cm (Berardo Museum Lissabon) Foto : Ada Markusse 17.4.2018.

Elk mens, ook de mens met beperkingen is onderdeel van de wereld en is cultureel geconditioneerd via leefregels en routines.
 Zo te bezien wilde Dubuffet het onmogelijke bereiken, namelijk werken vanuit een zuivere ziel die hij ook aan psychiatrische patiënten toeschreef. Kuspit wijst erop dat Dubuffet in Mires schatplichtig is aan graffiti kunstenaars en mogelijk zelfs aan het bekende uiterlijk van kindertekeningen. Ons brein registreert subliminale signalen en bijna ongemerkt beïnvloedt dat ons doen en denken. Ik denk dat hij gelijk heeft. Ons gehele waardensysteem ligt verankerd in de cultuur waarin wij leven en Dubuffet heeft tevergeefs getracht om zich daarvan strijdend los te maken.
In het werk dat ik nu bespreek, Mire G 42, wordt de ervaring van een wereld vol rusteloze energie gesuggereerd. We zien een microkosmos waarin alles dooreen krioelt op zoek naar stabiliteit. Uiteindelijk wordt het evenwicht gevonden in een balans van tegengestelde krachten. Maar ook dat is tijdelijk. Zoals de filosoof Georg Hegel voorzegde dat steeds weer nieuwe inzichten leiden tot weer andere theses, antitheses en syntheses. Dubuffet zou dan ook door kunnen gaan met steeds weer nieuwe Mires te maken omdat de dynamiek nooit stopt. Hoe hij met beeldtaal zonder de gebruikelijke nomenclatuur die nieuwe werkelijkheid van gegevenheden en mechanismes dacht te vinden, is echter  niet uit deze solitaire Mire G 42 af te lezen, hoogstens te vermoeden. 

Fig.3 Jean Dubuffet, Arbre Bipal, 1969, epoxyverf op polyurethaan, h 470 x l 440 x b 510 cm (Berardomuseum Lissabon) Foto: Ada Markusse 17.4.2018.

Wel weten we uit andere bronnen dat het juist de informele spontane structuren lijken te zijn die uit het onderbewuste opwellen en via een systeem van vrije expressie en noodzakelijkheid tot een kunstwerk leiden. Daar komt bij dat wij het hele oeuvre van Dubuffet moeten  zien vanuit de gedachte dat bij hem de dimensie verkeert in zijn tegendeel.[11] Kleine abstracte beelden lijken op een immens grote echte wereld.  Die informele naïeve structuren dienen zich aan als groteske, humoristische en absurde tekens en die bracht Dubuffet over op papier of doek. Hij voegde ze als kenmerk toe aan de Art Brut. De ruwe schetsen verbeelden een microscopische wereld, weergegeven als een afspiegeling van (immense) ‘wereldlandschappen en (waarin) de afmetingen van de mens krimpen tot het formaat van een kind of dwerg.’[12] Aldus kan de blik van de beschouwer gericht worden op het overzichtelijke, het alledaagse. Kunst als anticultuur noemt Dubuffet dat en hij legt zich (daarin) toe op de rehabilitatie van wat men lelijk noemt.[13]
Dubuffet is zijn leven lang geobsedeerd geweest door vragen als Wat is echt? Wat is fantasie?  In Mires heeft hij alle herkenbare dingen uit de werkelijkheid verwijderd en is het aan de perceptie van de beschouwer om het betekenisproces vorm te geven. Via de fantasie? Maar dat is een product van het verstand! Zo komt hij ertoe het bestaan (Zijn) gelijk te schakelen aan imaginatie (Fantasie). Waar het Zijn bewustzijn inzet om de tijd en ruimte in te delen, daar gebruikt de Fantasie het onderbewuste om een stabiel betekeniskader te formuleren.
Dubuffet schreef in 1976: “…One should not confuse what the eyes perceive with what the spirit produces as a result of the perception. The eyes only see what appears to them in a single moment; they meet on a small visual field. The spirit, however, completes; it remembers all the fields, lets them dance together.”[14]

Ik begrijp het zo dat Dubuffet het fysieke oog slechts een beperkt blikveld toekent. In Mire
 G 42 zien we een wirwar van lijnen en kleuren zonder verwijzing naar de werkelijkheid. Maar in een dans verenigd met de perceptie ontstaat een innerlijk schouwen dat reikt tot ver buiten de grenzen van zichtbare en wordt aanschouwen omgezet in begrijpen.
Voor mij werd dat een verbeelding van een wereld vol rusteloze energie. Voor een andere beschouwer wellicht niet meer dan een weldadig aandoend kleurenspel. En ook dat past in Dubuffets theorie.[15]

Het is niet zonder betekenis dat in Lissabon naast Dubuffets werk een schilderij van Asger Jorn (COBRA) hangt. Dat is ook horror vacuu geschilderd, net als de psychiatrische patiënten plegen te doen. De Cobragroep nam delen van Dubuffets benadering over zoals ook blijkt uit de kinderlijke figuraties van Appel. Alle kunstenaars, ook de psychiatrisch gestoorden, hebben kennelijk dezelfde drijfveren.
Samenvattend stond Dubuffet  dus niet alleen in zijn specifieke benadering van de functie van kunst als anticultuur. Zijn persoonlijke weerzin tegen de academische kunst en de wereld eromheen uitte hij,  door de spontane nutteloze kunst van psychiatrische patiënten en marginalen te verheffen tot voorbeeld voor de artistieke elite.

6 Biografie Jean Dubuffet[16]
Jean Dubuffet werd geboren op 31 juli 1901 in Le Havre als zoon van een wijnbouwer. Hij bezocht het plaatselijk gymnasium en genoot daar onderwijs in  filosofie en de oude talen Latijn en Grieks. Hij vertrok in 1918 naar Parijs om aan de Académie Julien kunst schilderen te gaan studeren. Maar na zes maanden gaf hij het op wegens het ‘ouderwetse onderwijs.’
En  keerde hij terug naar het wijnbedrijf van de familie. In 1924 vertrok hij weer naar Parijs waar hij in een kunstenaarskolonie terecht kwam. Na een uitstapje naar Buenos Aires zette hij zijn baan in het familiebedrijf voort.
In 1927 trouwde hij uit welk huwelijk in 1929 dochter Isalmina werd geboren. In 1933 vatte hij het schilderen weer op en begon hij te experimenteren met maskers en marionetten.  
Na de scheiding van zijn eerste vrouw in 1935 trouwde hij in 1937 met Emilie Carlu (Lili) die voor hem veel betekende.
Dubuffet was bij die gelegenheid in 1937  wederom naar huis terug gekeerd.

Maar dan, in 1942, probeerde hij een verwoed in het artistieke bedrijf een positie te verwerven en ditmaal lukte het. In 1944 exposeerde hij in de kleine volkse galerie van René Drouin wat al gelijk een enorme rel ontketende (Les nus dans l’art contemporain). Nadat hij enkele malen in de Sahara het leven van bedoeïenen had ervaren (met Lili), vatte hij de ruwe ongepolijste maar volstrekt eerlijke kunst van primitieven op als uitgangspunt voor zijn eigen kunsttheorie. In 1947 presenteerde hij zijn collectie aan Art Brut (ruwe kunst) in Parijs.  Pierre Matisse (de zoon van Henri Matisse) bezorgde hem een platform in New York. Van 1955 tot 1959 woonde en werkte hij in Vence deels om het herstel van de zieke Lili te bevorderen. Daarna wisselde hij het wonen daar af met een verblijf in Parijs.  In 1962 ontdekte hij tijdens een telefoongesprek dat mensen tijdens die gesprekken gedachteloos tekens op papier aanbrengen als kwam het signaal ertoe rechtstreeks vanuit het onderbewuste. Dat leidde tot de omvangrijke ‘doodle’-cyclus L’ Hourloupe gevolgd door de driedimensionale vorm ervan in polyurethaan en acrylverf (Fig.2 en 3). Hij ontving daarop opdrachten voor kunstwerken in de openbare ruimte – onder andere Chase Manhattan Bank. NY, (Quatre arbres), Hoofdkantoor Renaultfabrieken, Kröller Müller Museum, Otterlo) – of kochten musea zijn werk aan – Guggenheim New York- Pace Gallery, NY,  of organiseerde hij tentoonstellingen en schreef hij beginselteksten. Steeds werkte hij in een moordend tempo, gebruikte wisselende thema’s en ontwikkelde zelfs monumentale kunstwerken. Die trachtte hij te verkopen en daarom benaderde hij actief instituten en bedrijven. Tot dat doel kocht hij passende ruimtes en huurde hij medewerkers in om het design daadwerkelijk te vervaardigen en te assembleren.
Na een bestuurswisseling bij Renault in 1978 werd Dubuffet  eiser in een rechtszaak omdat een verkregen opdracht werd ingetrokken. Zijn gezondheid ging achteruit (rugproblemen) en hij moest soms langere tijd het werk stilleggen.  Soms werkte hij zittend. Hij bleef nieuw werk maken maar exposeerde daarnaast veelvuldig in binnen- en buitenland. Bijna aan het eind van zijn leven kreeg hij een opdracht van de stad Parijs om een sculptuur te maken. Dat werd uiteindelijk het vierentwintig meter hoge beeld Tour aux Figures conform een ontwerp uit 1968 en werd geplaatst op Ile- Saint Germain. Voor hij  overleed op 12 mei 1985 schreef hij nog zelf zijn biografie. [17]   

7 Samenvatting en Conclusies

Door een toevallige confrontatie met Outsider Art in het Berardomuseum in Lissabon kwam bij mij de vraag op welke betekenis de kunst van Jean Dubuffet heeft voor de kunstgeschiedenis. We zagen in de voorgaande tekst via enkele van zijn werken, dat hij een outsider wilde zijn in de kunstwereld door zich ostentatief te onttrekken aan de academische regels. Zijn werken werden op zeer veel tentoonstellingen in binnen-en buitenland gepresenteerd en metterdaad door gerenommeerde instituten aangekocht. Als vertegenwoordiger van de avant garde wist hij een nieuw licht te werpen op hoe de werkelijkheid verbeeld moest worden. Bij het creatieve proces moeten kunstenaars hun onderbewustzijn volgen en niet een geleerd kunstje toepassen. Een dergelijke zuivere herkomst van de creatieve impuls garandeert immers een  geloofwaardige weergave van de werkelijkheid!
Het bijzondere aan Dubuffet is dat hij daarin altijd is blijven geloven en zich bewust als anti-culturele schilder heeft willen manifesteren. Hij is belangrijk geweest als opvolger van verzamelaars van ‘psychiatrische’ kunst  zoals Prinzhorn en Morgenthaler. Maar evenzeer was hij de wegbereider voor  artistieke  stromingen die geloofden in kunst die door  rechtstreekse sturing van het  onderbewuste kan ontstaan (Karel Appel).
Ik vind het werk van Dubuffet  interessant omdat het er zo eenvoudig uitziet, maar toch diepere betekenissen oproept. Zoals hij het uitdrukte: “Diese Bilder sind ein Training für das Denken.” Dit gezegd hebbende moet ik echter  ook vaststellen dat de relatie tussen kunst en de psychologie en filosofie bij Dubuffet wel erg ver gezocht is. Maar hij geloofde er zelf wel in, en daarvan getuigt zijn gehele oeuvre. Dat heeft de wereld kennelijk aangesproken want hij was een gevierd persoon met presentaties op televisie, aanwezigheid op talrijke tentoonstellingen en op internationale podia. Inderdaad, Dubuffet staat terecht in het rijtje kunstenaars dat zijn stempel op de geschiedenis van de moderne kunst heeft gezet. En daarom is het zinvol bij zijn werk even stil te staan.

Middelburg, 12 juli 2018                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    



[1] Bekende voorbeelden zijn te vinden in  de kunstopvatting van Baudelaire en Mallarmé ( ca 1850).  Door afscherming en onbereikbaarheid voor leken (via  hermetische poëzie)  trachtten zij de poëzie voor de platvloerse en alledaagse werkelijkheid te behoeden en te komen tot de waarheid.
[2] Ans van Berkum,  ‘Outsider Art’ in: Adi Martis en Mieke Rijnders red., Expressionisme en primitivisme in de beeldende kunst van de twintigste eeuw, tweede druk (Heerlen 2001) 247.
[3] Ans van Berkum,  ‘Outsider Art’ in: Adi Martis en Mieke Rijnders red., Expressionisme en primitivisme in de beeldende kunst van de twintigste eeuw, tweede druk (Heerlen 2001) 241-242.
[4] Jaren geleden bezocht ik de tentoonstelling over outsider art in het Dolhuys in Haarlem. De enorme doeken van Willem van Genk zijn me bijgebleven. Vooral de dicht opeengepakt getekende motieven en vormen (hij maakt zich niet druk over de compositie), de felle kleuren (energetisch) en de raadselachtige voorstelling (hermetische kwaliteit) waren ‘anders,’ echt outsider art. Maar wetend dat Van Genk de wereld ervaart als een monster, voelen we met hem mee als hij zijn angsten in zijn schilderijen sublimeert. In Museum Hermitage in Amsterdam is sinds 2016 het nieuwe  Outsider Museum ondergebracht waar ook werken van Van Genk zijn te zien.
[5] Daniel Abadie schreef in zijn inleiding bij de tentoonstelling Psycho-sites et Sites de Figurines in 1981 : “… organise la surface ou une couleur casuellement apparue sous le pincheau. Ces éléments spontanés, c’est à partir d’eux que Dubuffet organise son travail, leur donnant momentanément la vedette, jusqu’à ce qu’une nouvelle invention leur fasse quitter le devant de la scène .` Het toeval regeert dus, zoals het zich opdringt in de bewegingen van de hand. (Centr. Pompidou 1981 bl.7).
[6] Jean DubuffetSpur eines Abenteuers, Expositie catalogus Museum Salzburg (Salzburg 2003) 256-263.
[8] Polyurethaan is een kunststof binnen de polymeerfamilie dat uitzonderlijke kwaliteiten bezit. Het kan hard en zacht verwerkt worden en door de krasvastheid, ondoordringbaarheid en glans vooral toegepast in autolakken. Een populaire naam is PURschuim dat zelfs in kleding en sporttoestellen wordt gebruikt.
[10]Margrit Brehm et all.,  Jean DubuffetSpur eines Abenteuers, Expositie catalogus Museum Salzburg (Salzburg 2003) 256.
[11] Gottlieb Leinz, Moderne kunst zien en begrijpen,(Weert 1987) 284.
[12] Ibidem 285.
[13] Ibidem 287.
[14] Andreas Franzke, “….paintings train the mind…”, in: Margrit Brehm et all., Jean DubuffetSpur eines Abenteuers, Expositie catalogus Museum Salzburg (Salzburg 2003) 22.
[15] Dubuffet raakt hier de filosofische vraag naar de waarheid. Hij had een groot vertrouwen in de psychiatrische patiënt/kunstenaar die geacht werd vanuit zijn onderbewuste te kunnen werken en zijn werk onbemiddeld door het verstand te vervaardigen. In de psychologie was ook al bekend dat het oog beelden verwerkt EN HET VERSTAND ZE INTERPRETEERT. Soms gaat dat helemaal verkeerd als niet de werkelijkheid  maar de illusie van de werkelijkheid voor echt wordt aangezien. (Het oude vrouw/jonge vrouw illusie!)Hiermee  houdt Dubuffet echter geen rekening volgens mij.
[16] Daniel Abadie, Jean Dubuffet, Sites Figurines et Psycho-sites, Museumuitgave Centre Georges Pompidou (Parijs 1981) 77.
[17] Margrit Brehm et all.,  Jean DubuffetSpur eines Abenteuers, Expositie catalogus Museum Salzburg (Salzburg 2003)287-288.

Geen opmerkingen:

Een reactie posten