TIP!! GISTEREN IS DE NPO BEGONNEN AAN EEN DRIELUIK OVER DE VOORBEREIDING VAN DEZE TENTOONSTELLING. De sympathieke en innemende Cathelijne Broers wordt gevolgd bij haar pogingen 'de Hollandse Meesters' uit Rusland naar Nederland te halen.
De eerste uitzending ging veel te veel over de activiteiten van de directeur van de Hermitage Amsterdam en veel te weinig over de achtergronden van de tentoonstelling (keuze van de werken, ordening principes, marketingdoelen, begeleidende teksten enz. Ik denk dat ik de volgende afleveringen daarom laat schieten.
¢ESSAY/RECENSIE
RUSSISCHE PRONK MET HOLLANDS GLORIE IN DE HERMITAGE
Leen Moelker
Tentoonstelling: Hollandse Meesters uit de Hermitage,
oogappels van de Tsaren;
Plaats: Museum ‘De Hermitage ‘ Amsterdam;
Periode: 7 oktober 2017-27 mei 2018;
Curatoren: Staatsmuseum de Hermitage(Michail Piotrovsky), Sint-Petersburg en Museum ‘De
Hermitage’ Amsterdam (Cathelijne Broers);
Collectie: 63 werken uit St. Petersburg ; enkele uit
Nederland;
Openingstijden: dagelijks 10-17 uur;
Attentie: 17e eeuw: 6 x Rembrandt w.o. Flora; 16e eeuw Lucas van Leyden De genezing van de blinde van Jericho;
Entree: 17,50, Audiotour gratis;
Gezien: 20 januari 2018.
|
In 1882-1884 schreef Conrad
Busken Huet zijn beroemde boek Het land
van Rembrandt. Hij eindigde met de woorden
Met dit woord over Rembrand zijn wij
aan het einde. Geen ander
uitspruitsel onzer beschaving heeft in de 17de
eeuw zoo sterk gebloeid als onze kunst. Om iets te vinden wat daarmede vergeleken kan worden, moeten wij met onze koloniale geschiedenis
te rade gaan. Java en de Staalmeesters zijn eigenlijk onze
twee beste aanbevelingsbrieven….. De beste historiestijl, heeft men in onze dagen naar waarheid gezegd, is nog
altijd de stijl van Rembrand:
veel weglaten, veel overdrijven, en
op een klein getal feiten of beweegredenen veel licht doen vallen.[1]
Het is niet toevallig dat in de
negentiende eeuw van het opkomende nationalisme en de heroriëntatie op het
verre verleden, de waardering voor de schilder Rembrandt in Nederland een
geweldige impuls kreeg. Maar werken van Hollandse Meesters waren al veel eerder
op grote schaal door de internationale kunsthandel gretig aangekocht. Voor het
Russische Hof bijvoorbeeld. Het is een buitenkans om in de Hermitage Amsterdam
een deel van die collectie te kunnen bekijken. Hoe kwam die verzameling tot
stand? Welke tsaren speelden daarbij welke rol? Waarom de belangstelling
speciaal voor Hollandse Meesters? Hoe zat het met de smaak van het publiek in
de achttiende eeuw?
1 De Hermitage Amsterdam
Alvorens in te gaan op de
tijdelijke tentoonstelling van werken van Hollandse meester schilders, lijkt
het me zinvol enige aandacht te besteden aan het gebouw ‘De Hermitage.’
In 1681 kreeg de diaconie van de
Hervormde Kerk de beschikking over een kavel grond aan de Binnen-Amstel en
ontving tevens een royale schenking van Amsterdamse inwoner. Hiermee moest een
verzorgingstehuis voor oude vrouwen worden gebouwd. Nadat het gebouw in 1817 ook voor oude
mannen toegankelijk was gemaakt bleef het tot eind twintigste eeuw als
verzorgingstehuis in bedrijf. De ouderen werden in de jaren daarna naar andere
tehuizen over geplaatst zodat het gebouw een andere bestemming kon krijgen. Dat
werd uiteindelijk een dependance van Hermitage Sint-Petersburg die in 2009 werd
geopend door koningin Beatrix en president Medvedev van Rusland.
Na de renovatie van het inmiddels
sterk verouderde gebouw ontstond een museum met 13000 m2 BVO vloeroppervlak en een nuttige museumruimte
– inclusief de verhoogde vleugels – van 9000m2. De massieve gesloten voorgevel van 102 meter
bleef intact in de Hollands classicistische stijl.[2] De
schijntoegangspoort (de ossenpoort) werd als ingangspartij vanaf de Amstel naar
de binnentuin ingericht.
Binnenin ontstonden twee grotere
vleugels de Herenvleugel en de Keizersvleugel met twee zalen en enfilades met 42
kleinere kabinetten.
De tentoonstelling Hollandse meesters is ondergebracht in
zalen verdeeld over twee verdiepingen in de Keizersvleugel (zijde Nieuwe
Herengracht).
2 Kunsthistorische achtergrond voor de tentoonstelling
In de 17e eeuw waren
naar schatting 650-750 meesters actief. Ze produceerden volgens de geleerde
J.M. Montias tussen 1640 en1659 ca 70000 schilderijen per jaar.[3] Die
enorme vloed aan kunstwerken is niet geheel bewaard gebleven.[4]
Over de overgeleverde werken een
allesomvattende visie geven, dat is onmogelijk gebleken. Alpers vond dat de
Italiaanse kunst verhalend was waar de Nederlandse meer beschrijvend van aard
was.[5] Op
hetzelfde niveau oordeelden de achttiende eeuwers over de zeventiende -eeuwse
kunst met een sterke patriottische vooringenomenheid, terwijl in de negentiende
eeuw die kunst vanuit een
nationalistisch perspectief werd bekeken.
Omstreeks 1800 kwam het kunsthistorisch
onderzoek naar de achtergronden van de individuele schilders en hun werk op
gang. In Nederland is het vooral aan Abraham Bredius en Cornelis Hofstede de
Groot te danken dat uit archieven de ‘waarheid’ over de kunst werd opgediept.
Dit was echter in hoge mate een inventarisatie van de kunst en geen visie
daarop. De internationale focus op de Hollandse kunst uit Gouden Eeuw bracht
een lawine aan nieuwe inzichten en standpunten naar voren. Jeroen Boomgaard
stelt samenvattend dat in de ogen van de negentiende -eeuwse kritiek de
zeventiende eeuwse schilderscholen realistisch schilderden. Hun werk was een
afbeelding van de werkelijkheid (nadruk op het werk). Maar tegen 1900 was die
benadering vervangen door een meer positivistische methode (nadruk op feiten).[6]
Was een schilderij uit die tijd een
waarheidsgetrouwe kopie van de werkelijkheid of gaf het slechts een beeld van
de werkelijkheid? F. Schmidt Degener (1881-1941)[7] vond
het laatste en hij omarmde de analyse van dat beeld, de lijnen, compositie, de
voorstelling, kortom het gaat dan om het visuele begrip. En in dat beeld konden
best boodschappen voor toen verscholen zijn. Daarmee zijn we bij de Hollandse
kunst beland als onderdeel van de cultuurgeschiedenis. Maar aan bindende
uitspraken over een specifieke Hollandse schilderstijl uit de zeventiende eeuw
waagde niemand zich. De esthetische richting vond zich geplaatst tegenover de
iconologische benadering van de Hollandse Meesters.
Het schilderij werd in de
twintigste eeuw een drager van betekenis en de analysemethoden gingen ten koste
van het historisch archivalisch onderzoek. Dat leidde ertoe dat er meer
kunsthistorische belangstelling kwam voor de interpretatie van het beeld. In de
iconografie (de beschrijving van het beeld) en de iconologie (duiding van het
beeld) vonden kenners als de Duitser Aby Warburg en zijn school een nieuwe
opening tot ‘disguised symbolism.’ In het debat over de Hollandse Meesters en
schilders in het algemeen ging het voortaan over vormanalyse, historiciteit en diepere
betekenis van wat we op schilderijen zien. Maar dan passeren we inmiddels de
tijd van de Tsaren.
3 De Tsaren komen in actie
Misschien is de tijd van de
Renaissance 1600 n. Chr. wel de
belangrijkste gebeurtenis in
ontwikkelingsgeschiedenis van de
westerse mensheid. Door zelfonderzoek en heroriëntatie op de klassieke
Griekse tijd plaatste de mens zichzelf op een voetstuk. Dit humanisme gaf een
enorme impuls aan de verbreiding van (wetenschappelijke) kennis. Als gevolg
daarvan ging vooral de Europese elite uit nieuwsgierigheid naturalia en artificialia
verzamelen.
Waar in Italië kerkelijke dienaren
en hertogen al vanaf de 15e
eeuw hun rijkdom begonnen te etaleren, deden gaandeweg ook de Spaanse en Franse
hoven mee door hun rijkdom uit te drukken in de architectuur en beeldende kunst.
Vanaf 1550 volgden in Midden Europa de Duitse vorsten die trend door de inrichting
van zogenaamde Kunst- en Wunderkammers die
werden gevuld met naturalia en artificialia. Maar in het Tsaristische
Rusland bleef de beeldende kunst aanvankelijk georiënteerd op het gebruik en de
vervaardiging van iconen voor de orthodox kerkelijke ruimten. Later legden
kunstenaars zich toe op imitaties uit de tsaristische collecties, zij werden
goede kopieerders (Galaktionov, Ilja Repin).[8]
We moeten wachten tot aan het
Russische Hof het besef doordrong dat kunst grote waarde heeft voor het
esthetische gevoel, de status van de bezitter en voor de overdracht van
betekenis. Dat gebeurde toen Tsaar Peter de Grote (1682-1725) in 1703 een
nieuwe hoofdstad liet bouwen Sint-Petersburg en zich als een ‘verlicht vorst’
het humanistische gedachtegoed probeerde uit te werken. In de paleizen was
natuurlijk een rijkdom aan kunstvoorwerpen aanwezig. Tsaar Peter ging vaak op
reis en nam hele collecties mee naar huis om ‘de werkelijkheid van zijn
logeeradres’ te tonen.[9] In
1724 kwam er een speciaal museum ‘De Hermitage’ om zijn verzameling te
herbergen en daarmee was Rusland een der eerste landen waar een
kunstverzameling in een apart gebouw werd ondergebracht.[10]
Onder de zes opvolgers van Peter 1 de Grote
gebeurde er weinig opzienbarends maar zoveel te meer tijdens het bewind van
keizerin Catharina II (1762-1796).[11] Zij
was bevriend met de Franse encyclopedist Denis Diderot. Op zijn advies werd
Rembrandts schilderij De terugkeer van de
verloren zoon in 1772 aangeschaft. Anno 2018 vormt dit werk nog het hart in
de collectie van de Hermitage in St.- Petersburg. Diderot zorgde ook voor de
aankoop van de collectie met 445 schilderijen van L-A Crozat in Parijs, waaronder
de triptiek De genezing van de blinde van
Jericho (Lucas van Leyden, 1531). [12] In
de achttiende eeuw ontstond overal in Europa het encyclopedisch museum dat zich
kenmerkte door een presentatie van voorbeelden van ‘alles wat God en de mens
gemaakt hebben.’ Catharina stuurde
talrijke gezanten en vorsten op pad en kocht enorme hoeveelheden
kunstvoorwerpen. In 1790 had de Hermitage collectie haar definitieve vorm
gekregen. Ze bestond voor zestig procent uit Hollandse en Vlaamse schilderijen.[13] Daaronder
bevonden zich niet alleen werken met puur Hollandse motieven maar ook veel
schilderijen van de italianisanten of caravaggisten als Berchem en Van
Honthorst. Maar voor Catharina II was de collectie meer een propagandamiddel,
speciaal voor zichzelf. Na 1785 was collectie compleet en verloor zij haar
belangstelling ervoor.
Er kwam nu een aantal tsaren aan
de macht die allen op een bepaalde manier de collectie in de Hermitage hebben beïnvloed.
Paul I (1796-1801) bracht geheel in
het licht van de ‘encyclopedie’ een ordening in de collectie aan, zij het met
een puriteinse inslag. Naakt ( Rembrandts Danae,
1636) werd naar het depot verbannen. Paul I inventariseerde er lustig op los en
met zijn kunstzinnige echtgenote Maria Fjodorovna genoten ze van de
aanwezigheid van 1500 schilderijen (momenteel heeft de Hermitage meer dan
driemiljoen objecten). Hun dochter Anna Pavlovna werd de meest begaafde
kunstenaar uit het vorstenhuis van de Romanovs genoemd.[14]
De keizerlijke familie was al meer
dan honderd jaar trots op hun schilderijenbezit en ze lieten de mooiste zelfs
kopiëren op allerlei grote en kleine prachtige vazen.[15]
Na Alexander I (1801-1825) kwam
Nicolaas I (1825-1855) op de troon die de aankoop en de presentatie van
Hollandse schilderijen weer een nieuwe impuls gaf. Zijn nieuw gebouwde cottage
werd helemaal vol gehangen met Hollandse Meesters. In 1852 werd een deel van de
collectie openbaar tentoongesteld in de nieuw gebouwde `Nieuwe Hermitage.`
Tweehonderd Hollandse en Vlaamse werken alleen al in de Tentzaal! Nicolaas I wilde
er alleen meesterwerken en gaf opdracht veel van het mindere werk te veilen
(1855 werden 1218 doeken verkocht). De nadruk kwam nu te liggen op de
publiekspresentatie, wetenschappelijk onderzoek en internationale bekendheid
van de collectie.[16]Veel
werk dat geveild werd kwam later weer via schenking in het bezit van de Nieuwe
Hermitage.
Na de revolutie van 1917 begonnen
de communisten (fel gekant tegen het vermolmde ancien regime) via het
project ANTIKVARIAT de schilderijen uit de Hermitage te verkopen
op veilingen.[17] Kunst was iets van de
elite en niet voor de gewone burger. Maar na de beurskrach van 1929 bleef veel
werk onverkocht en vond het zijn weg naar musea in de overige
Sovjetrepublieken, tegenwoordig veelal zelfstandige staten.
Het restant aan kunstwerken van de
Tsaren bleef in het bezit van de Nieuwe Hermitage. Na 1989 verbeterde de
relatie tussen de Westelijke Mogendheden en Rusland. In het kielzog daarvan is
het tot de kunstminnende wereld doorgedrongen, dat Rusland nog steeds een
geweldig reservoir aan historische artefacten en ‘Hollandse Meesters’ in bezit
heeft.
4 De Tentoonstelling Hollandse Meesters in de Hermitage
Het is een hele overgang van de
ruime verlichte ontvangsthal in De Hermitage Amsterdam naar de donkere
beslotenheid van de expositieruimte op de eerste verdieping. Direct al na het
passeren van de toegangspoortjes kom je in een trapportaal met gedempt licht
waar Rembrandts Jonge vrouw met oorbellen
bijna verweesd van de andere schilderijen is opgehangen. Haar oplichtend
gezicht en fuche stralen je tegemoet. Daarna volgden op de rondgang de relatief
kleine kabinetten waarin per ruimte slechts enkele werken zijn opgehangen. We bekeken
ze in het halfduister en sloegen de film over de restauratie van de beschadigde
Danae van Rembrandt over. Mede omdat
het in de kleine ruimtes behoorlijk dringen was terwijl er feitelijk niet eens
zo heel veel mensen tegelijk aanwezig waren.
In de grote zaal was meer plaats
om rustig te kijken. Via de audiotour konden we informatie krijgen over de
geschiedenis (stem Geert Mak) of de werken (stem Jan Six). Vooral Jan Six heeft
een prettige stem en zijn verhalen zijn zeer informatief. Een punt van kritiek
is dat de sensor voor het apparaat naast de werken aan de muur zit. Dat is wel
praktisch maar erg storend voor de mensen die voor de werken staan geposteerd.
Nogal wat bezoekers liepen rond met een mobiele telefoon en fotografeerden
werken en de muurteksten. Ze keken nauwelijks naar de schilderijen zelf.
Het is wel eens vastgesteld dat een
bezoeker van een museum gemiddeld negen seconden naar een schilderij kijkt. Dat
mag zo zijn voor een tamelijk onbekende schilder, maar voor de Hollandse
Meesters geldt dat niet. Wie langdurig wil kijken naar schilderijen als Flora, of Rembrandts Portret van een oude jood wil
vergelijken met Oude man in het rood moet
geduld hebben. Het is er echt dringen. Misschien omdat daarin de illusie van de
werkelijkheid zo trefzeker en prettig ogend is geschapen.
In de dwarscorridor hangt Christus in de hof van Getsemané (1617)
van Gerard van Honthorst en op de volgende verdieping, ook in de corridor, is De straf van een jager van Paulus Potter
opgehangen. De smalle ruimte van de gang belemmert wel ‘het afstand kunnen
nemen.’ Bovendien lopen daar passanten en voor een grondige blik erop moet je
met je neus daar dan letterlijk bovenop het werk staan. Hoewel de titel ‘de straf van een jager’ vreemd overkomt, is de betekenis van de
veertien panelen duidelijk: het gaat over blijdschap (van de dieren),
leedvermaak (van de dieren) en ondergang (van Johan Maurits van Naussau-Siegen,
De Braziliaan). Een politieke spotprent dus.
Bij de observatie van deze werken
van Hollandse Meesters kunnen kijkers overvallen worden door de overvloed
ervan. Een soort Stendhal-effect was mij in elk geval niet vreemd. Al kijkend
en luisterend naar de commentaarstem ontdek je bijvoorbeeld dat er rondom Flora van Rembrandt een doorlopend debat is. Is zij
(Saskia?) zwanger afgebeeld of is het een uitbundige presentatie van een dame
gehuld in rijke stoffen? Wie is de man op Rembrandts schilderij Portret van een man zittend aan een
schrijftafel? Ging Rembrandt niet met zijn tijd mee, zoals zijn leerling
Govert Flinck dat zo duidelijk zichtbaar wel deed? Wat behelsde de ruzie onder de leden van het
Amsterdamse schutterskorps in 1631 zodat er twee portretschilderijen gemaakt
moesten worden door Dirck Jacobsz.?
Iedere kijker kan zo in een eigen
belevingswereld proberen antwoorden te vinden op vragen die de leefwijze van
onze verre voorzaten aan het licht brengen.
Cees Nooteboom heeft dat ons
voorgedaan, zoals blijkt uit zijn essay in de catalogus. Het gaat daarbij niet om een vormanalyse maar om wat
een schilderij met je doet. Sommige schilderijen spreken aan om hun motief –
een landschap, een stilleven, een tafereel – andere om hun compositie, kleur,
vorm en lijnvoering en weer andere om hun diepere inhoud.
Het lijkt me daarom een goed idee
om een korte bespreking te wijden aan drie panelen die een redelijke
afspiegeling zijn van de werken op de tentoonstelling. Daarin gaat het immers
om Hollandse Meesters die in de zestiende eeuw en zeventiende in het gebied van de Republiek
actief zijn geweest.
Ik heb gekozen voor een werk van de
zestiende eeuwse Lucas van Leyden, de zeventiende eeuwse puur Hollandse
schilder Rembrandt en voor een italianisant of caravaggist Gerard van
Honthorst. Natuurlijk uit het bezit van de Russische Hermitage.
5 Hollandse Meesters uitgelicht
5.1 De genezing van de blinde man
te Jericho (Lucas van Leyden)
Wie was Lucas van Leyden? We weten
weinig met zekerheid over deze schilder Lucas. Volgens Karel van Mander (Schilderboeck, 1604) is hij geboren in
1489 of 1494 en overleden in 1533. Zijn vader Huygh Jacobszn was schilder en
daarom ontving Lucas zijn eerste lessen van hem. Zijn vervolgopleiding ontving
hij van Cornelis Engebrechtsz. In 1515 trouwde hij met de welstandige Elisabeth
van Boschhuyzen met wie hij een dochter kreeg.
Maar zijn werk – dat naar de
gewoonte van die tijd nauwelijks signatuur bevat – is niet erg goed
gedocumenteerd. Hij was een typisch
Leidse schilder en lid van het St Lucasgenootschap. Een schilders gilde was in
Leiden verboden en er bestonden strikte regels om de lokale economie te beschermen.
Schilders moesten hun werk zien te verkopen op de kleine lokale markt voor
schilderijen. Alleen de lokale instituten en hun leden traden op als
opdrachtgever. Maar grafiek mocht vrij verhandeld worden en Lucas Huygzn, die
in de voetsporen van zijn vader trad, legde zich vooral daarop toe.[18] In
1521 kreeg zijn grafische aanleg een extra stimulans na de ontmoeting en
volgende vriendschap met Albrecht Dürer. Lucas reisde graag en veel en ontdekte
zo de modaliteiten van de Italiaanse Renaissance o.a. via Jan Gossaert in
Middelburg.[19] Toch heeft Lucas zich ook gewaagd aan schilderijen
en altaarstukken voor de Leidse elite.[20]
Onder andere voor de familie van Jacob Florisz. van Montfoort en Dirckje
Boelensdr. voor hun familiekapel in de Maria Magdalena kapel op het Rapenburg.
Uit die tijd stamt dan ook het drieluik De
genezing van de blinde man te Jericho (1531), dus twee jaar voor zijn dood.
Het schilderij
Het drieluik De genezing van de blinde man te Jericho heeft na de ontdekking
door de graficus Goltzius (1600) te Haarlem een lang reis door Europa gemaakt. De zijluiken zijn korter dan het middendeel. Waarschijnlijk had het
middendeel ooiteen trapezevorm met een hoek van 60º aan beide zijden. Oorspronkelijk was de voorstelling
geschilderd op verticale planken. In 1750 is de verflaag overgebracht op doek
en in 1848/1850 rechtgetrokken door de ontbrekende hoeken op te vullen.[21] In
1853 werden per abuis de buitenluiken verkocht maar in 1886 weer terug gekocht.[22]
Sindsdien is het een topstuk van de collectie van de Hermitage in
Sint-Petersburg.
De voorstelling
We zien een bontgekleurde oploop
van allerlei slag mensen. Links zijn mensen druk in gesprek en ze wijzen of
kijken zojuist naar rechts waar in het midden iets aan het gebeuren is. Moeders
met hun baby’s zijn er bij gaan zitten. Allen dragen zestiende eeuwse kleding
en hoofddeksels waaronder de modieuze
kaproen. Iedereen links is blootsvoets en dat wijst op de klasse van de gewone man.
De man met de rode baret links achter is mogelijk het portret van Lucas. Rechts
zien we meer geschoeide lieden ook in kleurige moderne kleding maar veel rijker
van stof. Aan de broches, de vilten hoeden en de gevarieerde boven- en
onderkleding herkennen we de elite. Ook zij tonen zich opgewonden en sommigen
kijken of wijzen ook naar de voorgrond op het middenplan. Wat is daar aan de
hand?
We zien daar een gebogen lopende blinde
man. Zijn zoon heeft hem net onder de aandacht gebracht van een man in een
donkerblauwe mantel. Die kijkt vol interesse naar hem. Links van het trio staat
een groepje jonge mannen die kennelijk de weg vrij houden.
In het midden van het middenplan
boven de rechter groep is iemand bezig een boomtak naar zich toe te trekken
terwijl anderen toekijken. Ook boven de linker groep zien we in de verte drie of vier mensen die met elkaar in gesprek
zijn. Opvallend zijn de linker- en rechter bovenhoek die een moderne stadsmuur
in licht doen baden. Dit is contrasterend met de oude muren die die de
volksoploop omlijsten.
Fig.1
Lucas van Leyden, De genezing van de
blinde man te Jericho, 1531, olieverf of doek na olieverf op paneel, 115,7
x 150,3cm, zijluiken 89 x 33,5cm, Hermitage Sint-Petersburg. Foto: Leen Moelker
20 januari 2018.
De compositie heeft duidelijk de bedoeling om de man in de blauwe mantel centraal te stellen. Alle diagonalen lopen door het midden, wat nog eens versterkt wordt door de wijzende vingers.
Lucas toont zich hier een schilder
van zijn tijd. Alle personen hebben een eigen
identiteit door gezicht, hoofddeksel en kleding. En de kleurigheid van
de kleding versterkt dat nog eens.
Lucas is hier schatplichtig aan
zijn leermeester Engebrechtsz en aan Jan Gossaert die hem de modaliteiten van
de Italiaanse Renaissance voorhielden.[23] De
mens staat daarin immers centraal.
Lucas moet echter nog de oude
techniek van het atmosferisch perspectief inzetten. Hierbij worden de donkere
kleuren op de voorgrond geplaatst. De illusie van diepte en afstand ontstaat
door de toepassing van vaagheid door
verstrooiende kleureffecten. De verste achtergrond is daarbij licht of
wit Het lijnperspectief is Lucas
kennelijk nog onbekend.
Over de titel is geen discussie.
Dus gaat het hier om de verbeelding van een gebeurtenis uit de Bijbel, namelijk
zoals die beschreven is in Marcus 10:46-52.
Jezus, vertrekt net uit Jericho (te
herkennen aan de vervallen muren) en
vindt Bar Timéus op zijn weg. Jezus’ bekendheid trok veel mensen aan en de
blinde man moet zich echt naar voren laten dringen. Tegen de zin van de
omstanders: “En velen bestraften hem, opdat hij zwijgen zou.” De gewenste
ontmoeting is gelukt, waarop Jezus in gesprek met hem gaat en dat uiteindelijk
tot zijn genezing leidt. De apostelen links van Jezus kijken geïnteresseerd
toe.
Een beetje merkwaardig is de
voorstelling van de personen rechts achter op het middenplan. Dat beeld blijkt
gebaseerd op een ander verhaal uit de Bijbel te zijn uit Mattheus 21: 18-22 (
of Marcus11:11-15) waar Jezus aan een vijgenboom geen vruchten zag en Hij de
boom vervloekte.
Beide voorstellingen hebben
dezelfde strekking: Volg Jezus’
voorbeeld, wees standvastig in je geloof en zorg ervoor dat je leven vruchten
draagt. Of de andere groep met vier personen dat ook onderstrepen is mij niet
bekend.
Op de zijluiken staan herauten met de wapenschilden van Jacob Florisz van
Montfoort en Dirckje Boelensdr., de opdrachtgevers. Hun status als ‘Rijcken’
wordt nog eens versterkt doordat ook de
wapens worden getoond van hoogstaande kennissen of vrienden van het stel, de
families Coman en de Vryese (Dirckje) en Van Lis en Vander Mije (Jacob).[24]
5.2 Flora (Rembrandt,
1606-1669)
Over Rembrandt is onnoemelijk veel
geschreven dus ik wil hier volstaan met een korte weergave van mijn
(hernieuwde) kennismaking met zijn schilderij Flora. De titel van het doek is in de tijd gewijzigd van Portret
van een jong meisje`, ´Een staande dame in een landschap´ in ´Flora.´
Deze versie stamt uit het jaar 1634
net als de andere versie Flora (Saskia als Flora) in de National Gallery
in Londen.
Rembrandt had bij zijn dood een
bewogen leven achter de rug. Saskia van Uylenburgh, met wie hij op 22 juni 1634
was getrouwd, was een Friezin uit St. Anna Parochie en achternicht van zijn
kostbaas. Ze kregen vier kinderen
waarvan er drie spoedig na de geboorte overleden. In 1642 overleed Saskia en
Geertje Dircx kreeg de zorg voor Titus. Geertje claimde toen tevergeefs een
huwelijk met Rembrandt – kreeg wel een toelage – maar in 1649 werd Hendrikje
Stoffels Rembrandts vaste vriendin. Ze kregen in 1654 een dochter Cornelia. In 1663 overleed Hendrikje. In 1668
overleed Titus en in 1669 Rembrandt zelf. Cornelia was veertien jaar op dat
moment.
Maar vijfendertig jaar eerder zag
alles er nog zonnig uit voor Rembrandt. Hij kon Saskia wel iets bieden want de
leerlingen stroomden toe onder wie Govert Flinck.
Op de tentoonstelling in de
Hermitage is de Flora van Rembrandt
in de grote zaal strategisch opgehangen. Recht tegenover de entree
partij aan de lange wand en dan ook nog in het midden. Ik wil toegeven dat het
schilderij is omgeven door een groot aantal andere toppers en dat het daardoor
moeilijk is om je op één schilderij te concentreren.
Aan de andere kant, Rembrandt
adviseerde eens: My heer hangt dit stuck op een starck licht en dat men daer
wijt af ken staen soos alt best voncken”.[25]
Bij onze Flora spatten de ´vonckende kleuren´ er ook van af. Je kunt het
niet ontgaan. Het schilderij is tevens uniek om de brede inzetbaarheid bij
kunsthistorische benadering van de zeventiende eeuw.
Zien we hier een studie van een rijk geklede dame, of een
bestaande dame in vol ornaat? Is het de
personificatie van een mythische Flora, godin van de vruchtbaarheid? We weten
het niet met zekerheid maar gezien het tijdstip van vervaardiging lijkt het mij
dat Rembrandts hart hier wel bij zijn bruid zal zijn. Hoe dan ook de dame heeft een hoed met bloemen op haar
hoofd.
We kunnen goudsbloemen, akelei, anemonen vergeet-mij-nietjes en een neerhangende tulp onderscheiden waarmee zij het jonge gezicht van het meisje omlijsten.[26] Ook de prachtige kleuren van de rijke stoffen lichten op tegen een donkere achtergrond. Hier zien we inderdaad wat Busken Huet beschreef als Rembrandts karakteristiek “Rembrand: veel weglaten, veel overdrijven, en op een klein getal feiten of beweegredenen veel licht doen vallen.”
Fig.2
Rembrandt van Rijn, Flora, 1634, olieverf
op doek, 125 x 101cm,
Hermitage
Sint-Petersburg (Foto Leen Moelker, 20 januari 2018).
We kunnen goudsbloemen, akelei, anemonen vergeet-mij-nietjes en een neerhangende tulp onderscheiden waarmee zij het jonge gezicht van het meisje omlijsten.[26] Ook de prachtige kleuren van de rijke stoffen lichten op tegen een donkere achtergrond. Hier zien we inderdaad wat Busken Huet beschreef als Rembrandts karakteristiek “Rembrand: veel weglaten, veel overdrijven, en op een klein getal feiten of beweegredenen veel licht doen vallen.”
Kijken we naar de staf, dan zien we
daarop ook bloemen (vergeet-mij-nietjes en goudsbloemen) oplichten. [27]Het
is voor een gewoon portret nogal onalledaags om een dergelijk attribuut mee te
voeren. De staf is omwikkeld met ranken en daarmee lijkt Rembrandt naar de
mythologische betekenis te verwijzen: de staf is een zogenaamde thyrsus, de
staf die de god Dionysos/Bacchus en zijn volgers meevoerden als teken van
voorspoed, vruchtbaarheid (Flora) en genieten. De staf was gemaakt van de
stengel van een reuzen venkel met een dennenappel als puntige afsluiting.[28]
Het is een teder portret, dat zo
helder verbeeldt wat alle jong gehuwden voelen als hun leven samen begint:
trots, verwachting, hoop, genegenheid en geborgenheid, erkenning en een mooie
toekomst. Maar dat is allemaal ook verbonden met zelfbewust zijn, gedurfde
stappen zetten, moed tonen, controle op je leven.
In de catalogus bij deze
tentoonstelling beschrijft Cees Nooteboom op een eigen wijze zíjn ervaringen
met dit schilderij.
5.3 Gerard van Honthorst (1592-1656) Christus in de hof van Getsemané
Biografie
Van Honthorst werd geboren op 4
november 1592 als zoon van een welstandige Utrechtse kunstschilder. Na zijn
eerste lessen ontving hij zijn opleiding bij Abraham Bloemaert die
maniëristisch schilderde voor hij een meer classicistische stijl aannam.
Toen in 1609 het Twaalfjarig
Bestand werd getekend tussen de Republiek en Spanje kon iedereen vrij reizen en
Gerard besloot via Hamburg en Venetië naar Rome te vertrekken. Daar vond hij
onderdak bij Markies Vincenziano Giustiniani, een kunstkenner die veel werk van
Caravaggio bezat. Via hem leerde hij de Vaticaanse Minister van Binnenlandse
Zaken Scipione Borghese kennen, een neef van paus Paul V. Beiden hadden een
geweldige drive om de Sint Pieter af te bouwen en kerken te stichten en die te
decoreren. Het is logisch dat Van Honthorst als navolger van Caravaggio daardoor
mooie opdrachten kreeg.[29]
In 1620 keerde hij terug naar
Utrecht en trouwde er met Sophia Coopman. Met Ter Brugghen en Van Baburen
vormden hij de groep Utrechtse caravaggisten. Maar een paar jaar later al
overleden zijn vrienden en volgde hij een meer classicistische werkwijze. Hij
werd bekend bij de koninklijke hoven en mede door opdrachten van Karel I van
Engeland, Stadhouder Frederik Hendrik werd hij uiteindelijk hofschilder van
Stadhouder Willem II. (schilderde taferelen o.a. in Huis ten Bosch).
Op 27 april 1656 overleed Gerard
van Honthorst.[30]
Het schilderij Christus in de hof van Getsemané
Waarom is dit schilderij
uitgelicht? Een belangrijke reden is omdat Van Honthorst de verbinding vormt
tussen de Renaissanceschilders (Lucas van Leyden) en de Barokschilders
Rembrandt). In de collectie van de Hermitage zijn meer werken van de
Caravaggisten opgenomen, wat erop wijst dat die veel verzameld werden.
Toen Van Honthorst in Rome aankwam
waren er in de schilderkunst drie stromingen aan te wijzen. Er was de lijn
d’Arpino met een maniëristische achtergrond, de klassiek-idealistische richting
van Annibali Caracci, beiden met een school met leerlingen. Ten slotte was er
de stroming rondom Caravaggio die een realisme annex clair-obscur voorstond en
alleen navolgers kende.[31]
Het is evident dat Van Honthorst
zich aansloot bij de laatste stroming, hoewel Caravaggio even tevoren was
overleden. Hij experimenteerde met kunstmatige lichtbronnen, veelal ’s avonds
en hij werd daarom ook genoemd Gherardo delle Notti. Omdat hij katholiek was en
voor de paus werkte, bevatte zijn werk vaak historische, Bijbelse of
zinnebeeldige motieven.
Christus
in de hof van Getsemané is in 1617 in Rome geschilderd. Als werk van een
onbekende meester ging het vervolgens de handel in tot Maria Sjtsjerbatsjova in
1956 de toeschrijving aan Van Honthorst definitief wist aan te tonen.[32]
Een kenmerk van de
methode-caravaggisten is de uitgesproken clair-obscur, waarbij de essentiële
motieven in een gebundeld licht worden gezet en de omgeving in het donker wordt
gehouden. Dat is ook heel goed waar te nemen in dit schilderij. Het
weerkaatsende licht valt op Christus’ handen en gezicht en zo zien we precies
wat we moeten zien: het gebaar van overgave. Het is het moment uit Lucas 22:
42,43 en Marcus 14:32-35 waarin Christus
de verzuchting slaakt nadat hij de discipelen instructie heeft gegeven: “Mijn
ziel is zeer bedroefd, tot stervens toe: blijft hier en waakt!”
Die discipelen zijn achter Jezus
nog net zichtbaar evenals de blinkende helmen van soldaten door fakkels
aangelicht. Christus is gekleed in een dubbelgewaad in blauw en fel rood. In
Lucas staat dat er Hem een engel verscheen. Dus heeft de schilder de engel
afgebeeld, badend in het licht.
Van Honthorst volgde hier Rafael die een meester was in de vlakverdeling met twee registers.[33] De engel is met een wolkige ondergrond op het bovenregister geplaatst. Hij is zojuist vanuit de hoogte neergedaald en kijkt Christus vriendelijk aan.
Fig.3
Gerard van Honthorst, Christus in de hof
van Getsemané, 1617,
Olieverf op doek, 113 x 110, Hermitage Sint-Petersburg (foto auteur).
De suggestie is dat Christus ondanks zijn jammerklacht niet alleen is, en dat hem volgens Lucas kracht gegeven wordt om het leed te dragen.
Van Honthorst volgde hier Rafael die een meester was in de vlakverdeling met twee registers.[33] De engel is met een wolkige ondergrond op het bovenregister geplaatst. Hij is zojuist vanuit de hoogte neergedaald en kijkt Christus vriendelijk aan.
Olieverf op doek, 113 x 110, Hermitage Sint-Petersburg (foto auteur).
De suggestie is dat Christus ondanks zijn jammerklacht niet alleen is, en dat hem volgens Lucas kracht gegeven wordt om het leed te dragen.
Kijkers naar het schilderij zien
eigenlijk niet eens veel details, maar zoveel te meer wordt hun aandacht
gericht op de verlichte vier belangrijkste elementen. Samen vertellen ze het
verhaal van een mens dat zijn ondergang tegemoet gaat, daarbij om kracht voor
de beproeving bidt en die uiteindelijk ook krijgt.
Dit werk belandde in de Hermitage als
onderdeel van de drieëndertig delige collectie Godoy in 1831. Het zal Nicolaas
I goed gedaan hebben om in elk geval één werk te kunnen aanschouwen waarop hij
met Christus kan meevoelen wat het betekent om te moeten en willen sterven voor
je idealen.
6 Slot
Wij hebben gezien dat de smaak van
het publiek in de achttiende eeuw vooral georiënteerd was op de kunst uit de
eeuw daarvoor vanwege het realisme en natuurlijke. We zagen dat de Tsaren in
Rusland enorme aantallen kunstvoorwerpen lieten kopen door attachés die ook zelf
kunst kochten. Kunst was verbonden met status. En we bekeken enkele van de werken
uit de Hermitage die kenmerkend waren voor de tijd waarin ze geproduceerd zijn.
Een bezoek aan de Hermitage
Amsterdam om de drieënzestig werken uit de Hermitage Sint-Petersburg te kunnen zien
is dan ook zeer aan te bevelen. Het is wel zo dat sommige werken vaker in
Nederland zijn, Flora bijvoorbeeld.
Niettemin is het een buitenkans om bijvoorbeeld
de twee groepsportretten van het Amsterdamse schutterskorps van vak E nu tijdelijk
verenigd, samen te kunnen zien.
En wat bij elk museumbezoek geldt,
is hier zeker van toepassing: je leert er veel over de waarderingsontwikkeling
van kunstwerken, over de kunst- en politieke geschiedenis, over het
betekenisproces en pedigree van kunstwerken en over de het reilen en zeilen van
mensen die net als wij vroeger vervuld waren van de schoonheid van kunst.
Middelburg, 29 januari 2018
[1]http://www.dbnl.org/tekst/busk001land02_01/busk001land02_01_0237.php
[2] Hollands
Classicisme: Opgekomen in de 17e
eeuw met een klassieke vormentaal gebaseerd op de Griekse orden. Later in de
eeuw werd in Nederland een sobere versie
gangbaar want de weelde mocht er niet langer vanaf spatten. In plaats van een
gelede voorgevel met duidelijke risalieten werden toen gesloten bakstenen
gevels gangbaar. Rond de ingangspartij
kwam nu een simpele middenrisaliet met
timpaan die de zichtlijn van de massieve
voorgevel in elk geval enigszins brak. Zuilen werden nu vervangen door smalle
lisenen, versieringen ontbraken maar de klassieke maatvoering en verhoudingen
bleven. Kenmerkend is ook de toepassing van een schilddak.
[3] Frans
Grijzenhout & Henk van Veen red., Gouden
eeuw in perspectief (2e druk Heerlen/Nijmegen 1993)9.
[4] Bekend
is hoe de ‘Verzameling Braamcamp’ met werken van Gerard Dou e.a. met het schip Vrouw Maria in 1771 op weg naar Sint-Petersburg
voor de Finse kust is vergaan. (Hollandse
Meesters pag.11).
[5] Frans
Grijzenhout & Henk van Veen red., Gouden
eeuw, 12.
[6] Ibidem
268.
[7] F.
Schmidt Degener was een museum directeur (Boymans 1908 en Rijksmuseum 1921). Toen de communisten in
Rusland het kunstbezit van de Tsaren van de hand deden wisten hij uit die
collectie werken van Rembrandt te verwerven.
[8] Bernard
Vermet, ‘Nederlandse invloed in de Russische schilderkunst’ in: Hollandse Meesters in de Hermitage
(Sint-Petersburg-Amsterdam 2017) 200-207.
[9] Bekend
is de aankoop in Holland van de kabinetten van apotheker Albertus Seba en de
arts Frederick Ruysch. Ook in 1716/17 kocht hij Rembrandts Afscheid van David en Jonathan aan.(conform catalogus Hollandse Meesters bl.28).
[10]
Everhard Korthals Altes beschrijft in de catalogus Hollandse Meesters (127) dat toen een gemiddeld salaris van een
schoolmeester 600-800 gulden bedroeg. En de handelsprijzen van schilderijen in
guldens: Rembrandt 140; Paulus Potter 204;Gerard Dou 440; Nicolaas Berchem 133.
Rembrandts waren dus relatief niet duur op de veilingen.
[11] Zij had
haar echtgenoot van de troon gestoten en weigerde haar zoon, de latere tsaar
Paul I zijn rechten op de troon.
[12]
Hieronder waren Rembrandts Danae en Zittende oude man met stok. Dit laatste
werk heb ik besproken in de blog over Lissabon nadat ik het Gulbenkian Museum
had bezocht. Gulbenkian heeft dit kunnen kopen door ‘uitverkoop’ in 1930 van
het tsaristisch kunstbezit. Zie mijn blog daarover in 2017.
[13] Irina
Sokolova, ‘De collectie Hollandse Schilderkunst in de Hermitage. Een blik
vanuit de 21e eeuw’ in: Irina Sokolova red., Hollandse Meesters in de Hermitage (Sint-Petersburg - Amsterdam
2017) 30.
[14] Zij
trouwde met onze latere koning Willen II (1840-1849).
[15] De
collectie van de Franse keizerin Josephine (Napoleon) in 1815 kwam in het bezit
van Alexander I waaronder Paulus Potters’ De
straf van de jager. Deze cyclus (te zien in Amsterdam 2018) is vaak
gebruikt voor een afdruk vazen. (zie Hollandse
Meesters, 41)
[16]
Onderzoekers als Gustav Waagen (directeur Alte Museum Berlijn 1830 e.v.),
Wilhelm Bode ( directeur Kaiser Friedrich Mueseum dat hij ook ontworpen heeft
in 1883), Abraham Bredius (Rembrandtkenner, kunsthistorisch theoreticus).
[17] Zie
noot 7.
[18]
Christiaan Vogelaar, J. P .F. Kok, H. Leeflang, I. M. Veldman red.,
Tentoonstellingscatalogus Museum de Lakenhal, Lucas van Leyden en de Renaissance (Antwerpen 2011) 20.
[19] Carel
van Mander, ‘Schilderboeck ’in: Rik Vos, Lucas
van Leyden (Maarsen 1978) 145.
[20] Carel
van Mander beschrijft er 27. Er zijn 17 schilderijen zeker van Lucas van Leyden
overgeleverd.
[21]
Vogelaar, Leyden en de Renaissance
324.
[22] Rik
Vos, Lucas van Leyden 88.
[23] Rik
Vos, Lucas van Leyden 25
[24]
Vogelaar, Leyden en de Renaissance
324.
[25]
Margriet van Eikema Hommes and Ernst van de Wetering, ‘Licht en kleur bij
Caravaggio en Rembrandt, door de ogen van hun tijdgenoten’ in: Duncan Bull, Rembrandt- Caravaggio,
tentoonstellingscatalogus (Zwolle Amsterdam 2006) 164.
[26] Duncan
Bull, Rembrandt- Caravaggio,
tentoonstellingscatalogus (Zwolle Amsterdam 2006) 76.
[27] Flora
was in de mythologie geboren als godin met
als machtsgebied de lente en de bloemen op gezag van Zephyrus, de god van de
westenwind. Toen Hera een bloem van
Flora kreeg werd zij zwanger van Ares, de god van de oorlog.
[29] Jay Richard Judson, Gerrit van Honthorst, a discussion of his
position in Dutch Art (‘s Gravenhage 1956)1-15.
[31] Judson,
Gerrit van Honthorst, 13-14.
[32] Irina
Sokolova, ‘De collectie Hollandse Schilderkunst in de Hermitage. Een blik
vanuit de 21e eeuw’ in: Irina Sokolova red., Hollandse Meesters in de Hermitage (Sint-Petersburg - Amsterdam
2017) 184.
[33]
Rafaëllo Sanzio, Transfiguratie , 1518-1520, olieverf op paneel, 4,05x2,78m
(Pinacoteca Vaticana)
