ONS BEZOEK AAN HET CALOUSTE GULBENKIAN MUSEUM LISSABON (3/3)

   ONS BEZOEK AAN HET CALOUSTE GULBENKIAN MUSEUM IN LISSABON (3/3)

Leen Moelker                                                                                                                                                                              

Plaats:   Lissabon; Locatie: Calouste Gulbenkian Museum; Adres: : Avenida de Berna 45, Lissabon; Info: museu@gulbenkian.pt ; Gesloten : Dinsdag; Open: Woensdag-Maandag 10-6 uur; Ordening: Geografisch-Chronologisch; Periode : 2300 v.Chr. Tot 1900 n Chr.; Eigendom:  Fundatie Calouste Gulbenkian, Lissabon; Bezoekdatum: 18 mei 2017.

Wat is kunst? Die vraag wordt vaak gesteld.  Ook H.W. Janson en  Ernst Gombrich gaan in hun beroemde overzichtswerken van de beeldende kunst uitgebreid in op die vraag. Kunst is een verbeelding van de werkelijkheid en het bijzonder maken van een esthetisch object door middel van talent en techniek. Een kunstenaar geeft vorm en inhoud aan een kunstwerk. Veel objecten die wij nu als kunst behandelen zijn echter gemaakt voor een bepaald praktisch gebruik. Toch zijn ze nu tot kunst verheven en geen decoraties of nijverheidsproducten meer. Ze hebben soms dienst gedaan tijdens rituele handelingen.

Sinds het moderne kunstbegrip is ingevoerd beoordelen wij kunst op aspecten als lijn, kleur, compositie, genre, betekenis, ruimte en tijd en schoonheid. Zoals mogelijk is in het Calouste Gulbenkian Museum in Lissabon want daar kunnen kijkers de geografisch-chronologisch geordende  collectie persoonlijk als kunst ervaren. Het zal duidelijk worden dat veel objecten daar aanwezig zijn omdat ze ooit een bepaalde functie hadden. Of iets verbeelden en bijzonder zijn gemaakt. In dit deel 3 vervolg ik mijn rondgang door het museum en we zullen daarbij nog acht zalen aandoen uit de afdeling Europese Kunst. Deel 2, dat al is gepubliceerd volgt de kunstgeschiedenis van de prehistorie tot 1800 na Chr. Deel 1 is nog onvoltooid. Daarin staat nu al informatie opgenomen over de familie Gulbenkian.

Europese Kunst vanaf achttiende eeuw(vervolg)

            De achttiende eeuw van de Verlichting

·        Het lijkt me wenselijk eerst nader in te gaan op de historische omgeving van de kunstwerken uit deze tijd. Dan kunnen we beter begrijpen in welke context ze zijn ontstaan.

In de zeventiende eeuw was het wetenschappelijk onderzoek naar de geheimen van de natuur in een stroomversnelling gekomen. Ik geef een paar voorbeelden: Newton (wiskunde en sterrenstelsels), Kepler (planetenbanen), Leibniz (differentiaalrekening), Boyle (hydrostatica) en de uitvinding van instrumenten als verrekijker, microscoop, thermometer, barometer, luchtpomp en het slingeruurwerk. In de achttiende eeuw borduurde men daarop voort. Er kwam een besef dat de mens de natuurwetten uiteindelijk allemaal zal kunnen ontrafelen. Het natuurlijk deïsme ging ervan uit dat God de wereld wel heeft geschapen, maar dat de mens hem moet zien te ontwarren. Maar hoe ontstaat wetenschappelijke kennis eigenlijk? Door  het verstand of de ervaring? Daar ging het over, vooral in de achttiende eeuw. Veel patriciërs waren in de 17^e eeuw begonnen een verzameling naturalia voor onderzoek aan te leggen. De nadruk kwam te liggen op de persoonlijke ontplooiing door experimenten op alle terreinen van het leven: geloofsvragen, politiek, opvoeding, pedagogie, scholing en kennis, cultuur en economie. Het politieke klimaat werd gekenmerkt door het absolutisme, waarbij de koning alle macht bezat. Maar in de achttiende eeuw van de Verlichting ontstond ook op dat terrein een verandering. Er kwam een verlicht absolutisme in de persoon van Catharina II de Grote, Frederik van Pruissen en Jozef II keizer van de Habsburgse landen. Vooral dit drietal bevorderde de cultuur en wetenschap in hun respectieve gebiedsdelen en lieten anderen daarvan mee profiteren.

Zaal 10 Franse toegepaste kunst, Commode van Jean Deforges (1739 master)

In de inleiding werd al even aangeroerd dat de kunstobjecten van nu eerder soms een bepaalde functie hadden. De objecten waren er om te gebruiken. Maar sommige artefacten werden daarbij zo mooi mogelijk gemaakt, omdat naast de functie ook de vorm belangrijk en onderscheidend moest zijn. Deze ontwikkeling is vooral in het achttiende-eeuwse Frankrijk te signaleren. Het kan zijn dat Gulbenkian speciale belangstelling had voor de Franse toegepaste kunst omdat hij zich na WOI in Frankrijk had gevestigd.[1]

In elk geval beslaat de getoonde verzameling – er moet nog heel veel meer in depot zijn – ongeveer twee zalen Franse toegepaste kunst. Daarin zijn voorwerpen uit een paleisinterieur te zien te dateren in de periode van Lodewijk XIV^e en later. Dat betreft onder andere een astronomische klok, kasten, kandelaars, vazen, kabinetten en commodes. Allemaal gebruiksgoederen dus, maar wel gemaakt om ook te imponeren en te behagen.

De Lodewijk XIV-stijl wordt gekenmerkt door symmetrie, overdadige decoraties en dus ook wel Franse Barok genoemd om zijn pompeuze uiterlijk. De meubelen in het paleis van Versailles moesten door de koning zelf bedacht zijn.[2] Na de dood van de Zonnekoning in 1715 ontwikkelde zich onder de elite een decoratiestijl onder de naam rococo. Het kenmerk daarvan was dat bouwwerken, muren en meubels met uitbundige natuurlijke ornamenten werden versierd:  de rocaillestijl. Er verschenen krullende bladmotieven en meubels  en gebouwen kregen een extra vormenrijkdom.

Rococo sloot goed aan bij de opkomende trend om in de beeldende kunst en architectuur maar vooral in het landschap (Engelse landschapsstijl) de natuur na te volgen en te verbeelden. Vandaar het bladmotief in de rocaille stijl. Ik bespreek hier een voorbeeld uit die tijd, een commode van de ivoorkunstenaar Jean Deforges. [3]

Fig.1 Jean Deforges, (Master ca 1739), Commode, Frankrijk ca 1750, eikenhout, ivoor fineer, Japans lakwerk, brons en marmer, 90 x 130 x 60 cm, Gulbenkian Museum Lissabon (Foto website GML).

We zien hier een commode, bestaande uit een frame met twee laden en met een marmeren bovenblad. Het frame bestaat uit eikenhout en is bedekt met een laag oosters (Japans) lakwerk. De versieringen zijn van verguld of gegrafeerd brons en van ivoren fineer. De bovenste lade is versierd met een draak links tegen een wolkenpatroon en rechts is een verticaal geplaatste dikke bamboetak te zien.

 De onderlade is gedecoreerd met twee wildebeesten globaal te duiden als een leeuw en een leeuwin die zich voortbewegen op een bloemrijke ondergrond. De zijflanken – hier is alleen de linker te zien – zijn gevuld met afbeeldingen van exotische vogels en natuurmotieven. In de verticale middenpartij zijn sleutelplaatjes opgenomen. Omdat overal de weelderige ornamenten bij elkaar aansluiten, valt het nauwelijks op dat de commode uit twee delen bestaat.

Japans lakwerk is binnen het rococo een zeer populaire afwerking voor meubelkasten en kabinetten. Nadat in de zestiende eeuw – door  de ontdekkingsreizen – het westen en het oosten met elkaar in contact waren gebracht, ontstond er in Europa een ware Japanse en Chinese rage vooral in Frankrijk. Daar nam men de oosterse  decoraties, zoals op Japanse Nambanschermen[4] in lakwerk te zien is, graag over. 

Deze commode dateert uit de tijd van Lodewijk XV, wat blijkt uit de meer verfijnde ornamentering. Die is minder grof dan in de voorgaande pompeuze barokke periode te zien is geweest.  De decoraties zoals bladmotieven en wildebeesten in de natuur, sluiten goed aan bij de toenmalige behoefte aan natuurbeleving en natuuronderzoek.

Zaal 11 (Jean-Antoine Houdon (1741-1828), sculptuur van Diana)

Het museum bezit een aantal sculpturen van grote klasse. De beeldend kunstenaar J-A Houdon had als specialiteit dat hij realistische portretten in marmer kon maken van bekende figuren. Hij was de beeldhouwer van de Verlichting. Zo maakte hij beelden van tijdgenoten als Diderot (Encyclopédie), Franklin (Founding Father VS), Rousseau ( beroemd Frans pedagoog), Voltaire (Verlichtingsfilosoof) en liet hij George Washington voor zich poseren (VS).[5]   

Houdon was goed bekend aan het hof van Lodewijk XV en kreeg daardoor ook contacten met buitenlandse (verlichte) staatshoofden als tsarina Catharina II de Grote van Rusland. Zij was een verlicht despoot die sommige ideeën van de Verlichting in haar rijk daadwerkelijk doorvoerde (onderwijs aan de kinderen). Zo kwam het dat hij de opdracht kreeg om een sculptuur van de godin Diana te maken. Toen het werd opgesteld in de Hermitage in Sint Petersburg ontstak er een storm van protest op. Het was te naakt,  onnodig confronterend en bovendien niet gepast. Hoe ziet het beeld er dan uit? Op een ronde platte marmeren sokkel met opschietende planten van hetzelfde materiaal – voor de stevigheid – staat een vrouw. Ze is gebeiteld uit wit marmer.

Fig.2 Jean-Antoine Houdon, Diana, 1780, marmer, hoogte 210 cm, Gulbenkian Museum Lissabon (Foto Ada Markusse) 18 mei 2017.

Er is toch wat bijzonders aan, want op haar hoofd heeft zij twee kleine hoorntjes die zich naar elkaar toebuigen.(‚) Het is  het eerste kwartier van de maanstand en een verwijzing naar haar status van godin van de maan. Dus moet het Diana zijn, de Latijnse naam van de godin Artemis.[6] In haar rechterhand draagt zij een scherpe pijl. In de linkerhand houdt zij een boog vast, terwijl de pees van de boog over haar rechterschouder is geslagen. Zo figureert zij inderdaad als de godin van de jacht. Deze godin is in de beeldende kunst bijna altijd te zien in een zedig tenue maar hier is zij naakt. In de oudheid is zij bovendien in een statische positie getoond, pas later ‘beweegt’  zij. In de late  achttiende eeuw  waren er al tekenen van het neoclassicisme dat de negentiende eeuw zo bepaalde. Ook in dit beeld komt het schoonheidsideaal naar voren in de voluptueuze vormen.

Houdon heeft ze in een voortbewegende positie vereeuwigd. Dat is af te leiden uit het gebogen standbeen waarmee ze zich net afzet. Het zal Catharina II de Grote hebben aangesproken omdat zij zichzelf ook bewonderd wist. Evenals Diana stond zij voor haar idealen en streed zij in de politieke arena een ware strijd voor veranderingen tegen de rivaliserende en behoudende elite van Rusland.

Zaal 12 (Antoine-Sebastièn Durant, Twee mosterdvaatjes met bewaardoos en lepel)

De zilversmid Durant (1712-1787) was een lid van een familie van goud- en zilversmeden. Toen hij ging praktiseren werd hij gegrepen door de tijdgeest en ontwikkelde een voorkeur voor de rocaillestijl van de rococoperiode. Zijn werk heeft dan ook een overdadige vormenrijkdom waarbij de natuur de motieven leverde zoals fruit, vis en groenten. Zijn vermaardheid als zilversmid drong zelfs door tot het Deense koningshuis, waarop die hem de opdracht gaf zilveren schalen te ontwerpen en te maken. Het schijnt dat die momenteel nog gebruikt worden tijdens staatsbanketten. Maar ook in Frankrijk was Durant een beroemd kunstenaar. Hij verkeerde aan het hof van de koning, net zoals Houdon dat deed. Dat bracht hem onder anderen in contact met Madame de Pompadour.[7] Zij gaf hem opdracht tot de vervaardiging van een stel mosterdvaatjes.

De vaatjes hebben een prominente plek te midden van al het blinkende zilverwerk in een grote vitrine van het Gulbenkian Museum.

Twee kleine zilveren kruiwagens worden voortgereden door twee engelachtige bijna naakte jongetjes. Ze gebruiken een draagriem om het gewicht van de kruiwagen op te vangen. Bovendien hebben ze kleine vleugels en dragen ze een pijlkoker met pijlen met zich. De twee objecten zijn identiek. Op de kar ligt een tonnetje  horizontaal tegenaan het beschot dat omkranst is met bloemen. Vooraan buiten het beschot is een ovaalvormige versiering te zien – de details zijn moeilijk met het blote oog waarneembaar –  met het  wapen van Madame de Pompadour (drie heraldische kasteeltorens). Dit medaillon wordt gedragen door de gespreide vleugels van een adelaar die tussen het wiel en het beschot is gegoten.

 De spaken van het kruiwagenwiel zijn in bloemmotieven uitgevoerd. Om de mosterd te kunnen bereiken kan het bovenste deel van het tonnetje worden verwijderd. Bij de vaatjes horen twee zilveren lepels. Het geheel kan in de originele fraai bewerkte doos worden opgeborgen. De doos is rondom bekleed met Marokkaans leer en voorzien van het wapen van Madame de Pompadour. Het ontwerp is van de Franse decorateur Étiènne-Maurice Falconet (1716-1791).[8]

De techniek van zilversmeden verschilt per object.

Fig.3 Antoine-Sébastien Durant (Master in 1740), Pair of mustard barrels, 1750-1752, zilver, gegoten, geciseleerd, gegrafeerd, vaatjes 17,4 x 23 x 8,5cm (1,3kg), lepels 12,7 x 13cm; (0,34 en 0,37 kg). (Gulbenkian Museum Lissabon)            Foto: Ada Markusse, 18 mei 2017.

Voor de vervaardiging van dit stel vaatjes is het zilver gegoten, geciseleerd en gegrafeerd.

De voorstelling betreft natuurlijk de god van de liefde, Cupido, die – via deze mosterdvaatjes zo nadrukkelijk aanwezig aan de tafel van die onstuimige, intelligente en invloedrijke Madame de Pompadour – ongetwijfeld met zijn pijlen de nodige gasten heeft getroffen.

Zaal 13 (J.M.W. Turner, The wreck of a Transport Ship)

William Turner (1775-1851) markeert de overgang naar de 19^e eeuw in dit overzicht. De opname in de  verzameling van Gulbenkian weerspiegelt diens grote enthousiasme voor de schoonheid en de woestheid van de natuur. Dreigende luchten en rotsige kusten zijn er te zien op het daar aanwezige werk van Van Ruisdael, Fragonard en Turner. Persoonlijk voel ik dat mee: er gaat iets van dreiging uit maar is gevaar niet ook een aspect van het sublieme?

Ik heb elders in mijn blog een verkenning gedaan naar het werk van William Turner, zodat ik hier wil volstaan met enkele hoofdpunten. Eerst de theorie.

                Theorieën over het SUBLIEME

               Nu we constateerden dat de tentoonstelling over Turner (in Zwolle 2015) is opgebouwd                rondom het begrip ‘SUBLIEM’ lijkt het mij wenselijk dat begrip nader te analyseren.

               De tentoonstelling wil laten zien hoe Turner onder invloed stond van Edmund Burke’s                benadering van het sublieme.^[9] De achttiende eeuw was de eeuw van Verlichting waarin de                wetenschappelijke revolutie een enorme versnelling kreeg. De natuurwetenschappen gingen                model staan bij de wetenschapsbeoefening. Er ontstond een tegenstelling tussen de visie op                de mens volgens het Empirisme (alle kennis via de ervaring) en het Rationalisme (alle kennis via de rede). Burke keerde zich tegen de Verlichting als revolutionaire kracht en ontwikkelde                een filosofie over het schone en het sublieme. Zijn ideeën werden in de beeldende kunst                ‘vertaald’ door de schilder Joshua Reynolds en overgenomen door diens leerling William Turner. En het ging daarbij om het onderscheid tussen het Schone en het Verhevene en welke    kunstenaars die begrippen het beste kunnen vertolken.

               Het Schone omvat van ouds de harmonische verhoudingen in de natuur. Dit ideaal wordt in                de kunstbeoefening nagebootst al vanaf het moment dat de klassieke kunst – de Egyptische,                de Griekse, de Byzantijnse – de ideale verhouding in de natuur, gedefinieerd  in de                proportieleer, als maatstaf koos. Schoon waren dus de objecten die voldeden aan de eisen                van de maatverhouding. Voor het verhevene was  daarom – door de onregelmatigheid –                minder belangstelling.

               Het verhevene is tot de achttiende eeuw de naast hogere trap van de schoonheid. In het                verhevene ervaart de mens de geweldige, onbeheersbare krachten van de natuur en leert hij                het onbevattelijke waarnemen omdat die ervaring niet in woord of beeld is uit te drukken.                Maar Burke vond dat het verhevene tegenover het schone staat. Het is een zelfstandig                begrip   dat aan de wetten der natuur voldoet.^[10] “ 

Fig.4 Joseph Mallord William Turner, The wreck of a Transport Ship, 1810, olieverf op canvas, 173 x 245 cm, Gulbenkian Museum, Lissabon. Foto Ada Markusse, 18 mei 2017.

 Turner schilderde dit werk in 1810 en dat was nog in de periode waarin hij het sublieme als de hoogste trap van schoonheid trachtte te verbeelden.

De ondergang van een transportschip is een groot schilderij waarop voor de bezoeker veel te zien is. De holle zee heeft zojuist een schip  doen kapseizen (links boven). De schipbreukelingen klemmen zich vast aan de gekantelde kiel. De grote mast is geknakt en een deel stort net in zee. Ook links, staat een ladder in de te hulp geschoten reddingsboot om deze mensen een vluchtweg te bieden. Op de ladder zijn mensen te zien, zijn het redders of drenkelingen?  Een ander nog volledig getuigd zeilschip is in de buurt bezig iemand uit een verlaten roeibootje aan boord te nemen. Op de voorgrond is de bemanning van een vissersboot (let op de schipperspetten) bezig iemand in militair tenue aan boord te hijsen. De mensen ogen oververmoeid, vooral de man in de rode uniformjas.  Kennelijk vervoert de gekapseisde boot militairen en is het een troepentransportschip.  Het is in de weergave van de ramp een typisch Romantisch werk waarin het grootse en het ontzagwekkende sterke emotie willen oproepen. Kijk maar eens frank en vrij, ongehinderd door een storende voorgrond, naar de vertwijfelde schepelingen, hoe de drenkelingen proberen hun noodlot te ontlopen. Het lijkt alsof wij deel uit maken van deze gebeurtenis.  Ook de compositie maakt indruk: er is geen centrum in dit schilderij, de diagonalen van masten en golven sturen onze blik alle kanten op. Het is een chaos, overal is de brullende zee, de wind en het noodlot, ook voor de redders. De sublieme schoonheid van de natuur maar ook haar verwoestende kracht  zijn in deze voorstelling verenigd.

 Later werd Turners werk diffuser en minder ‘angstaanjagend,’ ook daarvan is in dezelfde zaal een voorbeeld te zien. Turner is dan, in 1835,  in het stadium gekomen dat hij de zintuiglijke ervaring niet langer beschouwt als een absolute bron van kennis. Hij schilderde bij voorkeur  het licht – hij gaf daar colleges in – en dan pas objecten die er door worden aangelicht. Bovendien had hij met zijn werk nog een ander doel: de landschapschilderkunst op het hogere niveau brengen van de historieschilderkunst. Door de cultuurgeschiedenis te behandelen als een natuurweergave – bij veduti van Venetië deed hij dat onder andere – wilde hij het tijdelijke vervangen door het eeuwige. Zijn schilderijen zijn dan slechts grote lichtvlakken geworden en ver verwijderd van het hier besproken werk. Met enige fantasie is daarin al een voorafspiegeling  te zien van het negentiende -eeuwse impressionisme. 

Zaal 14 ( Eduard Manet (1832-1883), Jongen die bellen blaast)

Toen Turner overleed, had Gustave Courbet in Frankrijk de Romantische geest vertaald in een puur realisme. Zijn beelden van menselijke beproevingen waren schokkend. [11] Maar precies en natuurgetrouw de werkelijkheid weergeven – zoals ook de Académie des Beaux Arts voorstond, zij het met verschil – dat bevredigde schilders als Manet uiteindelijk niet. De tijdgeest van liberalisatie in de politiek en de literatuur wilde Manet ook in de beeldende kunst terug zien. Zo ontstond het destijds beruchte schilderij Le déjeuner sur l’herbe (1863). Maar Courbet vond Manets werk te plat.[12] Hij doelde erop dat sinds de Renaissance het schilderij werd gezien als een venster waardoor je de werkelijkheid waarneemt. Dat heeft Manet doorbroken door het venster zelf ook te beschilderen als onderdeel van de voorstelling. Het lijkt erop dat hij zijn motieven op een tv-scherm avant la lettre projecteert. Janson geeft daarbij het voorbeeld van Manets  Le Fifre maar hij zou daarvoor ook best De jongen die bellen blaast hebben kunnen nemen.

Laten we daar maar eens naar kijken.

Tegen een donkere achtergrond zien we een tiener in driekwart aanzicht in de weer met bellenblaasattributen. De kleuren zijn bijna monochroom variërend van beigegroen in zijn kiel, via het crème wit van zijn kraag naar geelrood van zijn gezicht. In zijn linkerhand draagt hij een blauw gedecoreerde aardewerken kom met sopwater, zijn rechterhand steunt de blaaspijp waaraan net een grote luchtbel is gevormd. Hij staat achter een borstwering zodat we hem alleen zien vanaf de taille. Een zakdoekje steekt in zijn rechter jaszak.

Het model is Manets stiefzoon Léon-Édouard Koëlla;  hij is mogelijk de natuurlijke zoon van Manet.

De manier waarop Manet zijn onderwerp hier in beeld brengt is niet zuiver realistisch. Door de neutrale bijna zwarte achtergrond wordt al onze aandacht op deze sympathieke jongen gericht. Volgens Luìsa Sampaio[13] herinnert deze compositie aan het werk van Jean-Simon Chardin, en inderdaad, ik vond een "bellen blazer" van Chardin uit 1733.[14] Manets voorstelling is in hoge mate allegorisch bedoeld, zoals in de vorige eeuwen meer gebruikelijk was. Het thema is VANITAS en dus verwijst de bellen blazer naar de ijdelheid en vluchtigheid van het leven. Net als luchtbel kan je leven of een mooie droom uit elkaar spatten. Wees erop bedacht! Maar Sampaio vindt dit hier bijzaak. 

Fig.5 Édouard Manet, Boy blowing bubbles, 1867,olieverf op canvas, 100 x 81 cm, Gulbenkian Museum Lissabon. (Foto website GBM 11 juni 21017).

Het gaat volgens haar veel meer om de kunst en de onsterfelijkheid van de kunst. Manet wil zijn beeldmiddelen inzetten om zijn eigen perceptie en persoonlijkheid te tonen. Het gaat hem om de autonome uitdrukkingskracht en niet om een simpele weergave van de werkelijkheid, zoals de realisten plachten te doen.

Zaal 15 (Sir Edward Burne-Jones (1833-1898), The mirror of Venus)

In de kunst is de mythologische figuur  Aphrodite of Venus een veel voorkomend motief. Het is de godin van de vrouwelijke schoonheid. In de zevende eeuw voor Christus komt zij in religieuze voorstellingen als een voorname godin voor. Na Plato bestaan er twee versies Aphrodite Ourania (Venus Coelestis) en de Aphrodite Pandemos (Venus Vulgaris). De eerste representeert de geestelijke wereld, de andere de zinnelijke liefde en opperste schoonheid in de stoffelijke wereld. In de beeldende kunst wordt zij in die functie veelal naakt weergegeven. Vaak heeft zij een spiegel in haar hand om de ijdelheid van de schoonheid te benadrukken. Latere kunstenaars hebben dat beeld overgenomen en talloze malen gereproduceerd zoals Titiaan, Van Heemskerk, Canova en Botticelli. Vooral de laatste inspireerde vele kunstenaars met zijn Geboorte van Venus inclusief Sir Edward Burne-Jones. Sir Edward (1833-1898) was net als veel tijdgenoten gegrepen door de mystiek en de eenvoud  van de middeleeuwse kunst. In Engeland was de neogotiek vooral populair in de bouwkunst. In de schilderkunst roerde zich vanaf 1848 de Pre-Raphaelite Brotherhood, die de kunstvoorstellingen uit de tijd voorafgaande aan Rafaël (1483-1520) als bron zag voor de eigen kunst.[15] Rafaël vonden ze te oppervlakkig. Dit is het kader waarbinnen het schilderij van Sir Edward is ontstaan.

Vooral was voor hem de kunst van Sandro Botticelli (1445-1510) een voortdurende inspiratie.  Een voorbeeld hiervan is zijn The mirror of Venus (1877) dat ik hier bespreek. Het schilderij ademt een eigenaardige sfeer uit.  De aardkleuren en de voorstelling zelf vervreemden de kijker van de kenbare wereld. 

 Fig.6 Sir Edward Burne-Jones, The mirror of Venus, 1877, olieverf op canvas, 120 x 200 cm, Gulbenkian Museum Lissabon. (Foto Website GBM) 13 juni 2017.

Tien vrouwen zijn in een  halve cirkel geschaard rondom een poel met waterlelieplanten. Ze zijn gehuld in een archaïsche kledij, die, gezien de plooival, veel weg heeft van een Griekse peplos. De meesten vergapen zich aan hun spiegelbeeld in het volkomen rimpelloze water. Negen ervan reageren op wat ze zien in de spiegel. Rechts zit een vrouw op de grond die opkijkt naar de  dame in blauw, evenals de vierde dame van links die de blik afwendt terwijl ze haar handen daarbij devoot gevouwen heeft.  Slechts één vrouw, geheel in een blauw gewaad gekleed staat in contrapost rechtop. Veel vrouwen dragen een kleine lauwerkrans in hun haar. De laurierbladeren hiervoor komen van de vrouw in blauw die juist een takje van een opschietende laurierstruik trekt. In de achtergrond is een kaal heuvellandschap te zien, met slechts één bomengroep zonder bladeren.

Burne-Jones heeft dit schilderij de naam gegeven van The mirror of Venus.  Zoals hierboven opgemerkt, stelde Plato  Aphrodite of Venus al voor als de personificatie van de hoogst bereikbare aardse schoonheid.  Aphrodite werd daarna meestal geportretteerd als een vrouw, die met een spiegel haar schoonheid controleert. Maar schoonheid is vluchtig en voorbijgaand. Dus is dat beeld van een–vrouw–met–een-spiegel  altijd verbonden geweest met het besef van vanitas, ijdelheid, schone schijn en sterfelijkheid, vooral in veel stillevens uit de zeventiende eeuw. Dat in ons schilderij de meeste vrouwen geboeid in het water kijken is dus niet vreemd: zij kijken naar zichzelf.  En wij kijken weer vooral naar hen omdat in de achtergrond nauwelijks iets interessants te zien is. De vrouw in het blauw zal zeker Venus zijn die haar nimfen ziet worstelen met hun zelfbeeld. Twee vrouwen kunnen die confrontatie met zichzelf niet aan, de anderen krijgen er geen genoeg van zichzelf te spiegelen. De voorstelling lijkt te waarschuwen tegen de ijdelheid en het snelle voorbijgaan van het menselijk leven. In dat opzicht is het ook een nostalgisch werk, want dit was al van ouds een bekend motief.

De compositie is volgens Luìsa Sampaio ontleend aan een illustratie bij een gedicht van Sir Edwards grote vriend  William Morris. Morris had zich bij zijn poëziebundel  The earthly paradise – waarvan The Hill of Venus een onderdeel is – laten inspireren door het middeleeuwse verhaal van Tanhäuser. [16]

Zaal 16 (Jean-Baptiste Carpeaux, L’Amour blessé)

In deze zaal staat een kleine sculptuur opgesteld met een voorstelling van een naakt kind, een jongetje. Het lichaam is naar voren gericht maar zijn hoofd hangt treurig opzij met de blik omlaag gericht. De linker ellenboog is omzwachteld. Op zijn rug is een vleugeltje te zien. Het werk is in brons uitgevoerd en het heeft draadverbindingsstukken aan de armen. Hij heeft een pijlkoker aan een riem gegespt; die rust tegen zijn rechter dijbeen. Daar in de buurt ligt ruggelings een vogel. De krullenbol maakt een kwetsbare indruk en roept gevoelens op van deernis.

Al met al een zeer realistisch portret van een verdrietig jongetje. Maar dat vleugeltje dan? En de vogel?

Dat moet een verwijzing zijn naar de god van de liefde, Eros, de zoon (of partner) van Aphrodite die altijd omringd was door vogels. Zijn functie was boodschapper en zijn taak was met een gouden pijl mensen in het hart te raken opdat ze verliefd zouden worden. In de Romeinse traditie heet hij Amor of Cupido;  de laatste in de betekenis van begeerte. Eros wilde een mollig klein jongetje blijven en wordt daarom altijd afgebeeld als een putto.

In deze sculptuur is Eros zelf gewond aan zijn arm. Hij is niet in het hart geraakt, toch is zijn kwetsuur hard aan gekomen. De moraal: niemand is onkwetsbaar voor het vuur van de liefde.

Fig.7 Jean-Baptiste Carpeaux, L’amour blessé, 1873, brons (chef modelé),78,3 x 56,6 x 32cm. Gulbenkian Museum Lissabon.(Foto: Ada Markusse).

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) kwam uit een steenhouwersfamilie. Hij rekende zich tot de arbeidende klasse. J-B kreeg een klassieke opleiding zodat zijn aanvankelijke werk academisch was. Hij ontving diverse prijzen en kon daardoor jarenlang in Rome werken, waarbij hij zich oriënteerde op de techniek van Michelangelo en Donatello.  Zijn motieven werden toen wel minder academisch en meer ‘van de straat.’  Weer terug in Frankrijk, wist Carpeaux de aandacht te trekken van keizer Napoleon III. Hij wist diverse opdrachten voor portretbustes van de keizerin en anderen te verwerven. Zijn bekendheid leverde hem een onderscheiding op: hij werd ingelijfd in het Légion d’Honneur.[17]

Als beeldhouwer vatte Carpeaux sympathie op voor de naturalistische richting in de literatuur en beeldende kunst.  Zijn beeldengroep La Dance voor de Parijse Opéra bleek echter nogal controversieel.

Het was overigens niet vreemd dat hij vele bekende vrienden had, waaronder Alexander Dumas (zoon). Tijdens een logeerpartij bij Dumas in de buurt van Dieppe, liep zijn zoon Charles een diepe schram aan zijn arm op. Geïnspireerd door het kinderlijk verdriet en de volwassen troost die volgde, nam Carpeaux het jongetje als model voor een bronzen sculptuur. Bij de presentatie in de Salon van 1873 maakte het werk diepe indruk. Het bleek aan te sluiten bij smaak van het bourgeois publiek. Later maakte hij nog twee marmeren exemplaren, maar Gulbenkian verwierf in 1913 de bronzen chef modelé, het oorspronkelijke werk waarvan de verbindingsstukken gewoon zichtbaar zijn.[18]

Zaal 17 (René Lalique, Peacock)

Uit de voorgaande besprekingen blijkt dat in Europa in de negentiende eeuw de tegenstellingen tussen denkrichtingen groter werden.

·       Politiek stelde een krachtig opkomend liberalisme zich tegenover het behoudende ancien regime;

·       er begon zich een mondige arbeidende klasse te roeren tegenover de almachtige werkgevers;

·       en in de culturele sector verloor de academische richting terrein ten gunste van ongedwongen spontane creaties in de kunst. We zien dat onder andere terug in de architectuur, literatuur en beeldende kunst uit de stijlperiode die aan het eind van de eeuw bekend werd onder de naam  Art Nouveau (Frankrijk), Jugendstil (Wenen) en Modern Style (Engeland).

In deze speciale Lalique- zaal wordt een overvloed aan sieraden, broches en corsages getoond uit de tijd van Art Nouveau. Soms zijn ze zo groot uitgevallen dat je je afvraagt wie zoiets heeft kunnen dragen. De hele verzameling in deze zaal is ooit gemaakt door de kunstenaar René Lalique. Wie was die man?

Lalique leefde van 1860-1945 in Frankrijk, voornamelijk in Parijs. Hij kreeg zijn opleiding als goudsmid en glaskunstenaar in Parijs en Londen. Spoedig vestigde hij zich als freelance designer in dienst van onder andere Cartier. Zijn inspiratie haalde hij uit de flora, fauna en  de vrouwelijke vormen. Met name verwerkte hij vaak pauwen, bloemen, slangen en libellen in zijn werk. Ook gebruikte hij typisch materiaal voor zijn juwelen zoals glas, hoorn, leer, emaille en schelpen. Liever dan een etiket te tekenen voor parfumfabrikanten,  wilde hij ook de parfumflesjes zelf ontwerpen.

Evenals zijn collega’s waardeerde Lalique de natuurlijke materialen. Ook daarvan zijn onderscheidende sieraden te maken. Een keus te maken uit de vele hoogstandjes die in deze verzameling worden getoond, valt niet mee. Ik kies voor een sieraad waarin de uitgangspunten van de Art Nouveau zo duidelijk naar voren komen. Het is een broche met de naam Pauw.

Dit prachtige juweel deed zich aan mij voor als twee open wielen verbonden door een horizontale as. De ‘as’ bestaat echter uit lang gerekte arabesken van stengels en groenig- blauwe bloembladeren  – naar de kleuren uit pauwenveren –  van geëmailleerd goud. Midden tussen het gebladerte staat een pauw in zij aanzicht. Zijn gouden pauwenveren draaien mee in de kronkelingen van de bloemstengels.

Op de bloembladen zijn melkwitte opalen cabochons aangebracht. Ze zijn zo gerangschikt  dat ze allemaal goed zichtbaar zijn. De guirlandes eindigen aan de beide uiteinden in een bloemblad met diamanten. 

Verschillende typische onderwerpen van de Art Nouveau zijn in dit juweel verwerkt. Voorbeelden zijn de lange gebogen lijn, de flora in het bloemenmotief, de fauna in de pauw,  de eerbied voor de waarde van het gewone materiaal en de verheffing van het gewone tot het bijzondere.

Fig.8 René Lalique, Pauwen broche, 1898-1900, goud, email, opalen, diamanten, 9,3 x 18,7 cm, Gulbenkian Museum Lissabon. (Foto: website GBM 15 juni 2017).

Opaal is een mineraal met een geschiedenis. Eerst was het verbonden met de kwade machten, later zou de magische werking van de opaalsteen zijn werk doen bij de heling van zwaarmoedigheid, het kalmeren van de zenuwen en het nieuwe glans geven aan de ogen.

Slot

Hiermee eindigt de rondgang door het Gulbenkian Museum in Lissabon.  Onbesproken blijven de verschillende gebouwen waaronder het hoofdgebouw met de  bibliotheek, de Gulbenkian expositieruimte, de restaurants en het prachtige park met vijvers en een rolstoelbaan, bomenpartijen, en de vogels.

Bij de uitgang voor voetgangers (Avenida António Augusto de Aguiar) staat nog een opvallend element in de tuin. Het is de gebeeldhouwde versie van een foto waarop Calouste Gulbenkian vereeuwigd is poserend met de Egyptische god Horus. 

 Deze valken god van de eerste Egyptische dynastieën (plm 3000 v. Chr) was toen een hemelgod (hij zweefde boven de aarde). De farao’s koppelden hem aan het koningschap en konden zich zo voorstellen als een aardse vervanger van Horus.

Samenvattend zou ik dit museum willen aanprijzen als bijzonder attractief. Dat is omdat op een kleine oppervlakte heel veel te zien is. En dan te bedenken dat dit slechts een deel van Gulbenkians collectie is.

Deze verzameling en de presentatie ervan heeft alles wat een geïnteresseerde kijker graag ervaart: ruimte, licht, overzicht, kwaliteit, ordening en compacte informatie over vijfduizend jaar menselijke samenleving.

Middelburg, 15 juni 2017 

   

---

[1] Calouste Gulbenkian woonde in de jaren dertig van de twintigste eeuw aan de Avenue d’ Iéna in Parijs. Dit pand met drie verdiepingen huisvestte zijn kunstverzameling. Hij was na de ontmanteling van het Ottomaanse Rijk in 1918 betrokken geraakt bij onder andere de oliebelangen van Frankrijk in het Franse protectoraat Syrië en Libanon.

Door de voortdurende aanwas van zijn bezit leende hij in 1936 een groot deel van zijn verzameling uit aan The National Gallery en het British Museum  in Londen. De oorlogsdreiging speelde ook een rol daarbij. In 1937 kocht hij zijn pand in Deauville als voorbereiding op zijn pensioen. In die tijd was hij medewerker van de Perzische ambassade in Parijs. In 1940 verhuisde hij mee met de Vichy regering en werd Minister voor Iraanse zaken. Hierdoor werd hij in Engeland als een vijand gezien en werd zijn kunstbezit geconfisqueerd. In 1942 koos hij voor een definitieve vestiging in het neutrale Portugal.

[2] https://nl.wikipedia.org/wiki/Lodewijk_XIV-stijl  

[3] Isabel  Pereira Coutinho ‘Jean Deforges (Master ca. 1739) COMMODE’ in: João Castel-Branco Pereira, red., Catalogus Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon 2011) 133.

[4] Het Museu Nacional de Arte Antiga in Lissabon heeft een aantal series kamerschermen van het type Namban in bezit.

[5] https://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Antoine_Houdon

[6] Erik M. Moormann & Wilfried Uitterhoeve, De klassieke mythologie in de kunst, (Nijmegen 1995) 130-136. In de Griekse mythologie komt Artemis voor als de tweelingzus van Apollo, dochter van Zeus en Ledo en ook nog zus van de godin Athene. Zij wordt in de Romeinse versie Diana genoemd maar heeft verder alle eigenschappen die aan Artemis werden toegekend. Zij was licht en leven brengend. Ze bevorderde de kuisheid (Diana hield haar maagdelijkheid in ere) en voerde tegen alle bedreigingen daarvan de strijd met pijl en boog, haar geliefde attributen. Ze is beschermster van de dieren (haar lievelingsdier is het hert) en van de pasgeborenen. Toch is zij ook de godin van de jacht.  Een typische associatie is er met de godin van de driesprong, Hekatè.

[7] https://nl.wikipedia.org/wiki/Madame_de_Pompadour ( 7 juni 2017).Madame de Pompadour (1721-1764) was door het Franse hof (Richelieu o.a.) uitverkoren om maîtresse te worden koning Lodewijk XV van Frankrijk. Door haar zouden de hovelingen invloed op de koning kunnen houden. Haar leven draaide om vertier maar zij zocht ook contacten met verlichte geesten als Voltaire en Diderot (Encyclopédie). Zij richtte de porseleinfabriek van Sèvres op en volgde de oproep van J. J. Rousseau om terug naar de natuur te gaan. Op het terrein van haar kasteel Petit Trianon te Versailles hield ze dan ook kippen. Door haar intelligentie had ze inderdaad invloed op de besluitvorming, wat haar soms roem soms afkeuring bracht.    

[8] Isabel  Pereira Coutinho ‘Antoine-Sébastien Durant (Master ca. 1740) Pair of mustardbarrels, in: João Castel-Branco Pereira, red., Catalogus Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon 2011) 141.

[9] Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, (‘Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone’ Groningen 2004).

[10] Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, (‘Een filosofisch onderzoek naar de oorsprong van onze denkbeelden over het sublieme en het schone’ Groningen 2004).

[11] Zie mijn blog Fernand Léger en het Modernisme van 1860-960. Hierin wordt toegelicht hoe de beeldende kunst reageerde op de liberalisatie tendensen, de ideeën van Baudelaire en Proudhon (vooral Courbet) en de Academische salons. 

[12] H. W. Janson, History of Art, vijfde editie, (New York 1995) 704.

[13] Luìsa Sampaio, 'Édouard Manet, Boy blowing bubbles', in: João Castel-Branco Pereira, red., Catalogus Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon 2011) 182.

[14] https://www.nga.gov/content/ngaweb/global-site-search-page.html?searchterm=chardin&pageNumber=5

[15] In dezelfde tijd in Nederland presenteerde Pierre Cuypers zijn plan voor het nieuw te bouwen Rijksmuseum in Amsterdam, ongeveer gelijk aan een gotische kathedraal. Dat plan werd afgewezen. Ondanks de geëiste soms opgelegde veranderingen in het ontwerp – meer Renaissance – kon Cuypers het niet laten de voorzaal van de Eregalerij (dus de belangrijkste plek in het museum) te voorzien van drie gotische vensters met gebrandschilderde ramen.

[16]Louìsa Sampaio, ´Sir Edward Burne-Jones, The Mirror of Venus´ in: João Castel-Branco Pereira, red., Catalogus Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon 2011) 189.

[17] https://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Carpeaux

[18] https://gulbenkian.pt/museu/en/

Ons bezoek aan het Calouste Gulbenkian Museum in Lissabon 2/3

Ons bezoek aan het Calouste GULBENKIAN MUSEUM IN LISSABON (2/3)

Leen Moelker

Ieder jaar komen we wel een keer in de Algarve. Zo ook dit jaar. Nu kwam er tevens een bezoek aan Lissabon bij en wel speciaal aan het Calouste Gulbenkian Museum en het Museu Nacional de Arte Antiga . Beide musea leken ons interessant vanwege de brede kunsthistorische verzameling.  Bovendien kan je Portugals geschiedenis  en zeker die van Lissabon aflezen  van de gebouwen, straten, bruggen en andere openbare kunstwerken. Ook die kwamen dus op ons oriëntatielijstje te staan. Teveel eigenlijk  voor een korte, zij het intensieve, zoektocht. Het Calouste Gulbenkian Museum bezoeken is een feest. Ik nodig u graag uit voor een korte rondwandeling door het museum en bepaal zelf of het de moeite waard is. Ik heb in elk van de zeventien ruimtes of kamers een kunstwerk geselecteerd om dat uit te lichten. Kiezen betekent weglaten en dat is een pijnlijk proces. Kies je voor Gainsbourough of Watteau? Voor Bouts of Rogier van der Weyden ? Voor een laag-reliëf uit 2500 v. Chr of een dodenmasker uit 350 v. Chr? Lees verder en oordeel. Nog beter, ga zelf eens kijken.

A  Kunst uit Mesopotamië, Egypte en het Midden–Oosten

Zaal 1 (Zogende poes)

De poes die zijn jongen voedt was een geliefd onderwerp bij de rituele handelingen van de Egyptenaren vanaf 3500 v. Chr. Katers waren niet gewenst. Dit bronzen exemplaar toont een poes met haar jongen en sluit aan bij de toenmalige vruchtbaarheidscultus. De achtergrond is de volgende. Meer dan 20000 jaar v. Chr was men vooral in Ethiopië, Tibet en Nepal begonnen met het verzamelen van een eenzaadlobbig gewas, een grassoort,  dat goed als voedsel kon dienen. Later bleek dat de Nijldelta zeer geschikt is voor de teelt van cyllestis, een grof graan dat bestond uit een meellichaam, zemel, kiem en aleuronlaag. Vanaf 3500 v. Chr. groeide de macht van de Egyptische farao's mede door kennis van graanveredeling en opslag. Ratten, muizen en slangen wisten echter ook de weg naar de silo’s en het toeval wilde dat de Afrikaanse wilde kat daarop af kwam. De kat werd een nuttig dier dat steeds verder werd gedomesticeerd en ten slotte een heiligenstatus verwierf. 

 Het kwam zelfs tot een katgodin, Bastet, tevens vruchtbaarheidsgodin, aan wie geofferd kon worden. Dat deed men met poezen van allerlei materiaal, brons onder andere,  maar vooral waren kattenmummies in trek. Daarvoor werden in catteries poezen gefokt en gedood en in de handel gebracht. Door de opkomst van het Christendom verdween de cultus naar de achtergrond maar tijdens de regering van de Saitedynastie leefde het religieus besef weer op. De 26^e dynastie duurde van 664-520 v. Chr en werd genoemd naar de stad Sais waar het regeringscentrum was gevestigd. Het was de laatste natuurlijke dynastie in Egypte want 525 v. Chr begon de Perzische overheersing.

Zaal 2 (Calyx-krater)

Al direct bij binnenkomst valt een vitrine op waarin een roodfigurige calyx-krater is opgesteld. Het aardige van dit exemplaar is dat het verwijst naar een roemrijke periode in de Griekse geschiedenis. De vaas is gemaakt in Attica omstreeks 440 v. Chr. Dat is de tijd van Plato, van Pericles en de bouw van het Parthenon in Athene. Attische vazen waren gewild om hun technisch perfecte staat van uitvoering. Na de zwart-figurige in de ‘strenge stijl’( frontaal aanzicht, blokvormig) werd na 530 v. Chr. de rood-figurige in de ‘vrije stijl’ gemaakt. Daarbij blijft de klei ook na het bakken zijn rode kleur houden. De figuren hebben dan een natuurlijke uitstraling en dus ‘bewegen’ ze. Vazen als deze werden gebruikt als mengvat voor wijn en water en kunnen de belvorm, de bloemkelk(calyx)vorm of de rechte vorm hebben. Ons voorbeeld is dus een calyx-krater vanwege de vorm van een bloemkelk.

             

De voorstellingen op deze vaas worden in twee lagen getoond. Ze betreffen mythologische verhalen en wel  boven een fragment uit het leven van Castor en Pollux. Beneden zijn satyrs en mainaden (vrouwelijke volgelingen van Bacchus) bezig aan een bacchanaal. Castor en Pollux willen de mooie dochters van Leukippos, Phoibe en Hilaiira tot vrouw nemen en ze roven die uit de macht van hun ouders op het moment dat een van meisjes trouwt en dus in een bruidskleed getooid is. Op de vaas zien we een vierspan racewagen met een van de jongens erop. Hij trekt aan de teugels, en met andere hand houdt hij  de bruid vast.  Een verkenner rent voor hen uit terwijl de moeder, Philodice, links angstig omkijkt naar de verdwijnende dochter. Op de achterkant is een tafereel  te zien waarin Leukippos  over de roof wordt ingelicht.

Zaal 3 (Laag-reliëf met gevleugelde genius)

Toen het Nieuw-Assyrische Rijk (ca 900 v. Chr) onder koning Ashurnasir pal II steeds machtiger werd, bloeide de cultuur op. Er werd in Ninevé een enorme tempel gebouwd en de regeringszetel werd nu de hoofdstad Kalhu (thans Nimrud bij Mosoel). De koning voerde vernieuwingen door onder andere door in plaats van de paleismuren geheel te beschilderen, nu albasten lambriseringen met inscripties te laten aanbrengen. De voorstelling was meestal een  gevleugelde genius, dat is een lichaam met een stierenhoofd, een arendshoofd of een mensenhoofd. Ze hadden vooral tot doel de koning te verheerlijken en te beschermen. De categorie met het mensenhoofd kende de volgende  karakteristieken

·         Gehoornde kroon

·         Goddelijke tiara

·         Lange haren

·         Krulbaard

·         Oorsieraad

·         Tuniek met korte mouw en knielang kleed

·         Een lange shawl hangt tot op de enkel en wordt terug gewonden tot op het middel

·         Sieraden aan beide polsen

·         Is gevleugeld

·         Draagt een klein emmertje met water voor de rituele reiniging

·         Meestal zijn er inscripties in spijkerschrift op te vinden.

De spieren zijn goed weergegeven en het laag-reliëf maakt  het mogelijk met lichtval te spelen. Bij bas-reliëf is er immers weinig hoogte verschil tussen de achtergrond en de tekening. Juist vanwege die eigenschap leent een dergelijk kunstwerk zich uitstekend om verslag te doen – in spijkerschrift – van de gedenkwaardige gebeurtenissen. Het is de eerste fase tussen tekening en vrijstaand beelden. Let op de brede tekstband in het midden waarin de naam, functie van de koning, zijn verrichtingen en bijdragen aan de samenleving breed worden uitgesponnen.[1]

B Oosterse Islamitische Kunst

Zaal 4 (Karpet van het type ‘vechtende dieren’)

Ik zou uit deze grote zaal wel meer kunstwerken over het voetlicht willen brengen, maar ik moet me beperken. Deze keer kijken we naar een Perzisch tapijt. Ook hiervoor wat achtergrond over het gebied van herkomst. [2]

In Perzië (nu Iran) leefden in de middeleeuwen verschillende volkenrassen zoals Turkmenen, Arbeidzjanen, Koerden, Armenen en tribale nomadenstammen. Er was altijd wel ergens een godsdienstconflict tussen soenieten en sjiieten. Tot in 1501, toen de clan van de Safavieden als sterkste macht op kwam en een bloeiperiode inzette van tot dan toe ongekende orde. De Savaviden brachten eenheid in het land, een bureaucratie op basis van check and balances en vooral voerden zij de sjiitische Islam door. Ook de architectuur en de kunst brachten zij op een hoger niveau. Vooral de sjah Tahmasp (1524-1576) bevorderde de kunsten door ateliers voor de productie van tapijten op te richten. Er ontstonden centra in Kashan, Isfahan en Yazd in centraal Perzië. [3]

Het karpet met de vechtende dieren is van zijde gemaakt en stamt uit de tijd van shah Tahmasp. Het meet 230 x 180 cm en is van buitengewone kwaliteit. Dat blijkt uit de uiterst fijne nuanceringen in de voorstellingen. Globaal aangegeven zien we in het midden een vierpas met vechtende feniksen en draken op een mosgroene ondergrond. Daaromheen een rood veld met alweer vechtende dieren zoals een panter en een leeuw die een bok vast grijpt. Elders vluchten een hert en een olifant. En verder heel veel bloemmotieven en vogels. Het valt mij wel op dat gewerkt is met sjablonen, net zoals in de 15^e eeuw ook in de Europese schilderkunst de gewoonte was. Dus de (aanvallende) dieren komen meerdere keren voor op het veld maar wel in een verschillende positie geknoopt. Ook in de hoeken met goudgeel veld komen vogels voor en ook op de relatief brede mosgroene rand komen alternerend mooi geveerde fazanten en palmetten voor. Tot slot, de afwerkrand heeft weer bloemmotieven en kleine wolken in een stijl die doet denken aan het Chinese tchi-karakter.

Ik ben geneigd om de betekenis van de voorstellingen te zoeken in de realiteit van de 16^e eeuw in Perzië: het was een land van  rivaliserende stammen die elkaar de macht betwistten. De Savaviden waren even de sterksten tot 1722. Toen was het de beurt aan een andere familie om de scepter over Perzië te zwaaien.

Zaal 4 (‘Faiencebord met dieren’ uit Iznik)

Gulbenkians familie was afkomstig uit Armenië en vlak over de grens lag in Turkije de plaats Iznik, waar ooit een belangrijk productiecentrum voor aardewerk was gevestigd. Iznik ligt aan een meer en de klei uit de omgeving was zeer geschikt voor het vervaardigen van keramiek, vooral tegels en aardewerk. Toen de Ottomanen aan het bewind kwamen in de veertiende eeuw vestigden zij een groot imperium. De sultans bouwden moskeeën en paleizen en gebruikten Iznik keramiek voor de decoratie ervan, vooral vanaf 1500 n. Chr. In deze verzameling zijn dan ook vele artefacten opgenomen die verwijzen naar de geboorteregio van de familie Gulbekian. Aanvankelijk beperkten de islamitische ontwikkelaars zich tot uitsluitend bloemmotieven, meanders, en geometrische figuren, later werden dat ook dierenmotieven. Tijdens het sultanaat van sultan Ahmet I (van de Blauwe Moskee in Istanboel) werd Iznik hofleverancier van keramische producten. Onder invloed van het steeds meer populair geworden Chinees porselein en de introductie van Perzische technieken kwamen dieren en uitbundige bloemenkransen in aanmerking als motieven op het Iznik-keramiek. In zaal 5 zijn hiervan vele voorbeelden te vinden. Dit is mijn keus.

Figuur 4 Anoniem, Diep bord, Iznik Turkije, plm.1550, Ottomaanse tijd, diam.34 cm, Calouste Gulbenkian Museum, Lissabon (Foto Ada Markusse).

Als er al dieren worden afgebeeld is dat altijd in een dynamische houding. De harpij (kuifarend) was een graag gebruikt motief maar soms worden ook fantasiedieren als griffioenen, draken, sirenes en de feniksen gekozen. Op het bovenstaande bord zijn naast de vlinder (voorspoed), een gestileerde haas, de leeuw en de bok, en in de rand ook nog spiralen en voluten verwerkt.

C  Armeense kunst

Zaal 5 (Geïllustreerde Armeense Bijbel)

Er is in het museum ook een kleine afdeling met voorwerpen die naar Armenië verwijzen. Immers de familie Gulbenkian was Armeens. Net als op meer afdelingen zijn ook hier boeken te zien. Het gaat daarbij dan veelal om de binding in perkament, de verluchtiging, de uitvoering in leer meestal Marokkaans van origine en de kalligrafie. Ik vond een prachtig exemplaar van een in opdracht van de Armeense patriarch uit Istanbul, Khodja Nazar, vervaardigde geïllustreerde Bijbel. Hij bevat 609 bladzijden en 30 miniaturen. De eerste bladzijde begint bij het scheppingsverhaal en is hier weergegeven. Links zien we de verbeelding van de scheppingsdagen gevat in een medaillon. De Schepper is in actie op een gouden ondergrond  met de schepping van Adam, van Eva, de zondeval en de uitwijzing uit het Paradijs. Rechts troont God de Pancreator boven een medaillon met de Heilige Geest en Abraham. Vandaaruit dalen gekromde stralen neer op de aureolen van de vierentwintig oudsten (Openbaringen 4:4). De tekst begint met een gekalligrafeerde letter waaraan een heilige is gelinkt met een baby op zijn linkerarm. Hij heft zijn rechter arm op terwijl hij een adelaar  laat steunen op een evangelieboek. Gezien de adelaar is dat Johannes de evangelist. De adelaar uit Openbaringen 4:7 is een dier dat "heerlijkheid, eer en dankzegging aan Hem zal brengen."

Figuur 5 Hakob, Geïllustreerde Armeense Bijbel, 1623, goudopdruk op perkament, 22,4 x 16,5 cm. (Foto website Calouste Gulbenkian Museum, Lissabon).

De uitvoering doet erg denken aan de Byzantijnse stijl van kalligraferen. De tekst is in het oud-Armeense bolagir schrift gesteld. Dit schrift is in de vijfde eeuw na Chr. ontwikkeld in Armeniё toen men daar de Bijbel ging vertalen. Een kenmerk ervan is de ronde vorm van de letters. In de 17^e eeuw greep de Armeense gemeenschap graag terug op dit roemrijke verleden en vandaar dat het tot de productie van een ‘renaissance’ bijbel kon komen.

D  Verre Oosten

Zaal 6 (Vaas met de honderd vogels)

Hierboven hebben we gezien dat de ornamentering van het aardewerk in Iznik onder invloed kwam te staan van de motieven op Chinees porselein.

De Gulbenkian verzameling aan Chinees aardewerk is omvangrijk. Vooral uit de periode van K’ang Hsi (1662-1722) zijn er mooie voorbeelden te zien. Karakteristiek voor de Ch’ingdynastie uit die tijd is de zogenaamde famille verte techniek. De decorateurs zochten steeds naar vernieuwing en zo was er vroeger of later ook een roze, een zwarte en een blauwe fase in de emailleertechniek. Bij Famille verte is groen de dominante kleur en in die stijl trof ik een vaas aan die genoemd wordt ‘de vaas van de honderd vogels.’ De techniek omvat onder andere dat de klei wordt vermengd met een veldspaat of siliconen zodat die niet in andere stoffen kan oplossen. Dan wordt de tekening op de klei aangebracht en daarna geglazuurd. Bij majolica wordt op het glazuur getekend.

Figuur 6, Anoniem, Vaas, ca 1700, Chinees porselein, famille verte, ca 60 cm hoog,(Calouste Gulbenkian Museum, Lissabon)  Foto: Ada Markusse, 18 mei 2017.

De kleur groen is dominant in deze voorstelling. De grote vogel lijkt sterk op de feniks die in de Chinese cultuur verbonden wordt met het symbool van de vruchtbaarheid. Een ander veel voorkomend bovennatuurlijk beest  (er zijn er vier die de vier hoeken van de aarde symboliseren: de zon, de vruchtbaarheid, de welstand en een positieve levensverwachting)  is de qilin, die staat voor liefde, vriendelijkheid, geluk, respect voor ouderen,wijsheid en goed bestuur. De feniks en qilin komen samen voor op  een diep bord elders in een vitrine. (voor de vier dieren zie ook Openbaringen 4!! uit de westerse cultuur).
Merk op dat de vazen er naast roze en ook groen zijn. Ik kon ze niet direct benaderen omdat ze in een afgesloten vitrine staan.

E  De Europese kunst

Deze afdeling beslaat een belangrijk deel van het museum en bevat erg veel topstukken uit de Westerse kunstgeschiedenis. Ik schreef al, het is moeilijk kiezen als je een high light wil bespreken. De lezer zou andere kunstwerken hebben geselecteerd? Het zij zo. Hier volgt mijn selectie.

Zaal 7 (Rogier van der Weyden, Buste van Sint Catharina van Alexandrië en Buste van St. Jozef)

De Vlaamse primitieven hebben een belangrijke rol gespeeld bij de ontwikkeling van de schildertechniek. In de veertiende eeuw schilderde men nog veelal met tempera maar Rogier en zijn Vlaamse collega’s ontdekten de bijzondere kwaliteiten van de olieverf. In dit schilderij is er nog gewerkt met tempera en mogelijk fragmentarisch met olieverf. Er zijn sterke aanwijzingen dat Rogier van der Weyden de maker is van deze portretten. Dat wordt afgeleid uit de aspecten als perspectief, accuratesse in de weergave van sieraden en de harmonie van de kleuren.

We zien een jonge vrouw in knielhouding van opzij. Dat is typisch het perspectief voor een altaarstuk met drieluik. Maar dat drieluik is uit elkaar geraakt en de hypothese is dat het middendeel onder de naam Magdalena leest (National Gallery, Londen) en deze beide werken in het Gulbenkian bij elkaar horen.[4]

Jozefs portret is een zeer realistisch geschilderd. Beide heiligen hebben een trieste blik. Ze hebben veel meegemaakt. Jozefs geschiedenis kennen we uit de Bijbel. Het leven van Catharina van Alexandrië (287 – 305 n Chr.) is beperkt gedocumenteerd.

Ik neem alleen de afbeelding van St. Catharina op.

 Er is een legende. In de tijd dat vrouwenkloosters werden opgericht en het christendom wortel schoot legden vele vrouwen de kuisheidsgelofte af. Zo ook Catharina. Maar de keizer wilde haar als vrouw en omdat ze weigerde werd ze gemarteld. Maar de marteltuigen gingen kapot. Caravaggio heeft haar met een kapot radbrakerswiel afgebeeld. Uiteindelijk slaagden de pogingen en stierf ze een martelaarsdood.

Daarna is zij heilig verklaard, wat weer herroepen is wegens gebrek aan canonieke bewijsvoering. Uiteindelijk is dat ook weer verzacht en zien we haar naam terug in de namen van gebouwen, kerken en straten (in Utrecht onder andere).

Zaal 8 ( Domenico Ghirlandaio, Portret van een jonge vrouw)

De afdeling Europese kunst is relatief groot zeker in vergelijking met de andere afdelingen. Die bestrijkt dan ook een lange doorgaande periode van vijfhonderd jaar, dus het is niet vreemd dat de Europese kunst veel aandacht krijgt.

Ik vond het wel een goed idee om hier nog een portret uit de collectie uit op te nemen, maar dan uit een wat latere tijd in de eeuw, om een bepaalde ontwikkeling in de kunst te kunnen onderscheiden.

Ghirlandaio was al eerder gegrepen door de mogelijkheid mensen te portretteren, zoals blijkt uit zijn werk in de Vespuccikapel in de Ognisanti en de Sassettikapel in de Santa Trinità in Florence. Op dit schilderij zien we een jongedame in zijaanzicht met nauwsluitend kleed en een bloedkoralen hanger. De kleuren harmoniëren prachtig tegen de donkere achtergrond. Ook Rogier van de Weyden koos voor de driekwart aanzicht voor zijn portret en een neutrale achtergrond, zij het dat hij ook nog een doorkijkje toeliet. Maar waar Rogier met een heilige, serene en wat droevige uitstraling uitdrukking gaf aan de lijdensweg van de persoon, idealiseert Ghirlandaio de mens in een zelfbewuste, levendige en bovenal individualistische karakterisering van zijn persoon.

De Italiaanse Renaissance was volop in ontwikkeling in 1490, toen het schilderij gemaakt werd. In het aanstormend humanisme werd de individualiteit van de mens benadrukt, wat zou leiden tot onder andere de Reformatie en de meer persoonlijke relatie tot God. De kunsten en de letteren heroriënteerden zich op die uit de klassieke oudheid, waarin de ideale verhoudingen en de schoonheid zulk een grote rol speelden.

Hoewel het geen groot schilderij is, valt het in die zaal vol met prachtige kunstwerken toch op, juist door zijn herkenbare voorstelling en krachtige uitstraling.

Als zodanig is dit dan ook een document waaruit de geest van de tijd is af te lezen. Werkte Rogier van der Weyden nog vooral in opdracht aan religieuze voorstellingen, Ghirlandaio wist de humanistische  opdrachtgevers te imponeren met zijn volstrekt realistisch-ideale weergave van de menselijke individualiteit.

Zaal 9 ( Rembrandt Harmensz. van Rijn, Portret van een Oude Man)

Zeventiende eeuwse Nederlandse kunstschilders zijn flink vertegenwoordigd in de collectie van het Gulbenkian Museum. Ik noem Antony van Dijk, Rembrandt, Rubens, Van Ruisdael.

Op ons maakte het portret van een oude man, geschilderd door Rembrandt, grote indruk. Die man moet heel oud zijn want hij heeft een ingevallen mond, vermoeide maar alerte ogen en rimpelige handen. Hij houdt een wandelstok vast en om zijn linker pink draagt hij een ring. De kleding is typisch voor die tijd: een plat over de schouders liggende col vide met daaronder een justaucorps, waarvan de brede sierrand net onder zijn tuniek uit komt. Verder draagt hij een modieuze baret met brede rand en een grote naar achter wijzende veer. Dat betekent dat deze oude man nog volop in het leven staat, hij doet mee met de mode.

De clair-obscure techniek uit Italië maar nu door Rembrandt  toegepast, levert een indrukwekkend beeld op van een mens in verval. Maar wie beter kijkt ontdekt, dat hij individualiteit uitstraalt. Misschien heeft Calouste Gulbenkian deze en de vorige werken wel juist om die reden aangeschaft.

NB!! De tekstvakken met het onderschrift worden door de teksteditor onderdrukt. De foto's 2,3,9 zijn genomen door Ada Markusse. De nummers 7 en 8 komen van het CGM.

Wordt vervolgd in het derde bericht over het Gulbenkianmuseum dat in juni a.s. wordt gepost. Dat bericht volgt de kunstgeschiedenis vanaf de 18e eeuw tot begin 1900.

---

[1] Marío Castro Hipólito, in: Catalogus Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon 2011) 28.

[2] https://nl.wikipedia.org/wiki/Safawieden  

[3] Maria Fernando Passos Leite in: Catalogus Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon 2011) 45 en 46.

[4] Luísa Sampaio, in: Catalogus Calouste Gulbenkian Museum (Lissabon 2011) 99.